Agenten vertreten und managen Schauspieler/Innen, Regisseure/Innen, Drehbuchautoren/Innen und weitere filmische Gewerke sowohl in den Bereichen Film, Fernsehen und Theater als auch in angrenzenden medialen Betätigungsfeldern. Agenten sind Ansprechpartner sowohl für ihre Klienten als auch für die am Produktionsablauf Beteiligten wie z.B. Casting Directors, Produzenten, Produktionsleiter, Herstellungsleiter, TV-Redakteure oder PR-Agenten. Agenten vermitteln auch Informationen, Visionen und Positionen ihrer Klienten/Klientinnen. Agenten setzen sich für die Interessen ihrer Klienten/Klientinnen nach bestem Wissen ein. Sie bewegen sich im Spannungsfeld zwischen Klient und Auftraggeber und sind dabei „Übersetzer“ der Bedürfnisse und Anliegen der verschiedenen Parteien.

In Zeiten weltweiter Ausdehnung der audiovisuellen Medien und in dem Versuch aller Beteiligten, an der zunehmenden Nutzung ihrer Werke zu partizipieren, wurde dieses Berufsbild erstellt, das in besonderem Maße die Anteile der Kameraleute an der Gestaltung von Filmwerken belegen soll. Da eine Verfolgung urheberrechtlicher Ansprüche im Einzelfall nicht durchführbar ist und zunehmend pauschalierte Abgeltungen durch Verwertungsgesellschaften erfolgen, soll sich dieses Berufsbild bevorzugt auf diejenigen Tätigkeiten und Gestaltungsmerkmale beziehen, die im Rahmen der gemeinsamen Gestaltung eines Filmwerkes im kreativen Team regelmäßig und in wesentlichem Umfang im Verantwortungsbereich der Kameraleute liegen und insoweit als berufstypisch angesehen werden können. Da sich dieses Berufsbild sowohl im Laufe der Filmgeschichte stark verändert hat wie auch regionalen Unterschieden unterliegt, dient die derzeitige Situation in Deutschland als Grundlage, es wird aber auch auf Unterschiede zum Ausland hingewiesen.

1. BEGRIFFSBESTIMMUNG
Der Begriff Kameramann umfasst unterschiedliche Berufe, deren Tätigkeitsbereiche sich wie folgt abgrenzen lassen:
– Aktuelle Berichterstattung, Sportübertragungen o.ä. im journalistischen Bereich (vergleichbar dem Bildreporter)
– Künstlerische Bildgestaltung im Bereich inszenierter Film-, Fernseh-, und Videoproduktionen, d.h. generell bei Kino-Spielfilmen, Fernsehspielen und -serien sowie Werbung o.ä., aber auch bei gestalteten Dokumentar- und Industriefilmen (vergleichbar dem Lichtbildner).

Nur mit dem zweiten Bereich befasst sich das vorliegende Berufsbild. Doch auch mit dieser Einschränkung umfasst der deutsche Begriff Kameramann noch immer höchst unterschiedliche Tätigkeiten und Verantwortungsbereiche:
Ist ein „Kameramann“ generell der Mann (oder die Frau) an der Kamera? Steht er an einer von vielen Kameras einer Action-Szene oder einer Fernsehaufzeichnung, ist er nur der Schwenker, der eine Kamera auf Anweisung bewegt oder ist es der „Chefkameramann“ der für die Bildgestaltung eines Filmwerkes alleinverantwortlich ist, der entsprechend im Titel genannt wird und unter dessen Anweisung vielfach noch weitere Kameraleute und –teams arbeiten? Die deutsche Berufsbezeichnung liefert leider keinen Hinweis. Im internationalen Bereich hingegen wird diese Verantwortlichkeit schon sprachlich klargestellt: Der leitende und für die Bildgestaltung verantwortliche Kameramann wird dort als

– Director of Photography (DoP in England, DP in USA),
– Directeur de la Photographie (Frankreich),
– Direttore della Fotografia bzw. Autore della Fotografia (Italien)

bezeichnet, was etwa als „Bildregisseur“, „Bildautor“ oder „Bildgestalter“ zu übersetzen ist. So wird im Sprachgebrauch der wichtigsten Filmnationen der Welt dem Kameramann entsprechend seiner tatsächlichen Bedeutung die Stellung quasi eines „Co-Regisseurs“ verliehen. Getrennt hiervon werden weitere Kameraleute und sonstige Mitarbeiter des Kamerateams, die weisungsgebunden unter der Leitung des (Chef-)Kameramannes arbeiten, deren Aufgabenschwerpunkt stärker im technisch-manuellen, untergeordneten Bereich liegt, als cameraman, operating cameraman, operateur, cadreur, operatore und assistant cameraman bezeichnet.
Im Deutschen entsprechend Assistent und Schwenker, letzterer aber oft und missverständlich ebenfalls Kameramann genannt (bezeichnenderweise wird auch häufig in Kritiken oder bei Auszeichnungen die „Kameraführung“ gelobt, obwohl dabei die Bildgestaltung und nicht etwa der Schwenker gemeint war). Entsprechend gibt es auch keine sprachliche Unterscheidung zwischen dem (Chef-)Kameramann und dem Kameramann eines gelegentlichen Zusatzteams. Die deutsche Sprache tut sich offensichtlich so schwer mit diesem Beruf wie dieser mit der deutschen Sprache. Im Rahmen eines Kamerateams bestimmt und überwacht der Chefkameramann die technischen und gestalterischen Parameter der Aufnahmen, insbesondere Beleuchtung, Bildkomposition und Kameraführung (letztere wird teils von ihm selbst, teils von einem oder mehreren Camera-Operators oder Schwenkern bzw. Zusatzteams ausgeführt). Nur von dem (Chef-) Kameramann in diesem Sinne wird also im Folgenden die Rede sein.

2. GRUNDSÄTZLICHES ZUM BERUFSBILD
2.1 Aufgabenbereich
Der Aufgabenbereich des Kameramannes umfasst die künstlerische und technische Mitarbeit bei der Filmherstellung. (Dabei spielt es keine entscheidende Rolle, ob diese „Filme“ auf Film, Magnetband, Bildplatten oder andere Speichermedien aufgezeichnet werden. In der Folge wird deshalb generell von „Film“ gesprochen.) Aufgabe des Kameramannes ist die eigenschöpferische und eigenverantwortliche Bildgestaltung
der Filmwerke in Zusammenarbeit mit der Regie.
2.2 Kreativität contra Technik
Die Bildgestaltung eines Filmes ist unverwechselbares Ergebnis schöpferischer Phantasie – der Kameramann übt dabei bestimmenden gestalterischen Einfluss aus. Trotzdem wird
dieser Beruf vielfach und fälschlich als überwiegend technisch angesehen. In den Kindertagen des Filmes war das sicher richtig, der „Mann mit der Kamera“ = Kameramann war meist ein Einmannbetrieb, die Technik unerprobt und widerspenstig, sie entstammte oft der eigenen Werkstatt. Heute ist die Technik nur noch die Basis, sie wurde verlässlich und zu ihrer Bedienung und Überwachung stehen Kamera- und Lichtassistenten (Kamera- und Lichttechniker) in jedem Team zur Verfügung. Sicher sind die technischen Grundlagen der Kameraarbeit umfangreicher als die z.B. der Regie, aber der Kameramann steht dadurch keineswegs „zwischen Kunst und Technik“, sondern besitzt gerade mit der heutigen technischen Vielfalt fast unbegrenzte Möglichkeiten
des künstlerischen Ausdrucks.
2.3 Der Kameramann im kreativen Team
Generalisierende Feststellungen über den gestalterischen Anteil der Kameraleute im kreativen Team (Regie, Kamera, Ausstattung, Schnitt) müssen von spezifischen, berufstypischen Tätigkeitsmerkmalen ausgehen. So gibt es wesentliche Bereiche, in denen Einfluss, Verantwortung und Bestimmung durch den Kameramann in aller Regel gegeben sind. Da aber die Einflussbereiche in einer künstlerischen Teamarbeit nie exakt abgrenzbar sind, sind auch Überschneidungen in Randbereichen die Regel. Bei der Bildgestaltung ergibt sich diese Überschneidung sowohl im Bereich der Ausstattung als auch in besonderem Maße mit der Regie.
Die grundsätzliche Verantwortung des Regisseurs liegt in der szenischen Gestaltung (Inszenierung), die des Kameramannes in der visuellen Gestaltung eines Filmwerkes. Der Übergang jedoch ist fließend, der Kameramann beeinflusst die Inszenierung wie der Regisseur die Visualisierung. Der Grad dieser gegenseitigen Beeinflussung ist persönlichkeitsbedingt, er ist gezeichnet von Erfahrung, Vertrauen, Arbeitsmethodik und auch dem „Ego“ der Partner. Jedoch ist beider Arbeit nicht frei bestimmt, sie unterliegt einer „Weisung“: der Verantwortung dem Stoff bzw. Drehbuch gegenüber. Nur bei Beachtung dieser Fremdbestimmung kann ein einheitliches Gesamtwerk, vielleicht auch eine kongeniale Schöpfung entstehen. Natürlich bedarf das Drehbuch einer Interpretation durch den Regisseur und diese muss für die übrigen kreativen Mitarbeiter verbindlich sein, um zu einer einheitlichen Sicht aller Beteiligten zu gelangen. Im Rahmen dieser stoffbedingten Vorgaben wird der Kameramann dann eigenverantwortlich tätig.
2.4 Fachautorität und Kompetenz
Der Kameramann ist die letzte kreative und technische Autorität vor der Aufnahme, seine Entscheidungen, noch basierend auf visionärer Intuition und konzeptioneller Vorarbeit, gewinnen erst mit der Aufnahme Gestalt. Gleichzeitig aber obliegt ihm bereits während der Aufnahme die erste kritische Kontrolle des fertigen Produktes, in dem die kreativen wie handwerklichen Bemühungen des gesamten Teams von oft über 100 Personen, wie durch ein Nadelöhr, unter seiner Verantwortung zusammengelaufen sind. In seiner Verantwortung liegen aber auch die Emotionen der Zuschauer, deren Einfühlung, Aufmerksamkeit, ldentifikation, Angst und Suspense. Erfolg oder Misserfolg eines Filmes werden so durch die Entscheidungen des Kameramannes maßgeblich beeinflusst.
2.5 Titelnennung
Entsprechend seiner Bedeutung wird der Kameramann auch regelmäßig in den „Credits“, den Titeln, im Vor- oder Nachspann genannt. Die Namensnennung erfolgt im kreativen Block (Regie, Drehbuch, Kamera, Ausstattung, Schnitt, Musik etc. in der Rangfolge in der Regel direkt nach der Regie. Neben der missverständlichen Bezeichnung „Kamera“ wird hier überwiegend der Begriff der Bildgestaltung verwendet, im Angelsächsischen regelmäßig „Director of Photography“.

3. TÄTIGKEITS- UND VERANTWORTUNGSBEREICH
Dieser Bereich umfasst alle Stadien der Filmherstellung, aufgegliedert nach den Produktionsphasen Vorbereitung, Drehzeit und Endfertigung. Von frühen Vorgesprächen bis zur Abnahme der ersten fertigen Filmkopien ist der Kameramann einer der am längsten beschäftigten Mitarbeiter.
3.1 Vorbereitung
Diese Phase beginnt in der Regel mehrere Wochen vor Beginn der Drehzeit, hier werden die künstlerischen Grundlagen für die Gestaltung des Filmes erarbeitet und die erforderlichen finanziellen, technischen und personellen Entscheidungen getroffen.
3.1.1 Einarbeitung in das Drehbuch, erste Bekanntschaft mit dem Stoff, Lesen der Grundlagenliteratur oder eines zugrunde liegenden Romanes, Aufzeichnen der Struktur, Anfertigung von Auszügen, Überlegungen bezüglich besonderer Probleme und spezieller Techniken.
3.1.2 Vorgespräche mit der Regie, über Drehbuch und evtl. Änderungen, dramaturgische und stilistische Konzeption, Budget, Besetzung etc.
3.1.3 Vorgespräche mit der Produktion, über Budget, Drehplan, Technik und Personal.
3.1.4 Vorgespräche mit der Ausstattung, über Drehorte, Originalmotive und Bauten sowie deren künstlerische und technische Einrichtung, Qualität und Anordnung natürlicher und künstlicher Lichtquellen sowie die generelle Farbgestaltung.
3.1.5 Vorgespräche mit Kostüm- und Maskenbildner, zur Abstimmung von Kostümfarben sowie der Schminktechnik.
3.1.6 Motivsuche und -bestimmung:
Durch Regie, Kamera, Ausstattung und Produktion erfolgt die Auswahl und Festlegung der Schauplätze. Hier werden am Motiv bereits erste konkrete Gespräche über die Auflösung, bevorzugte Blickrichtungen, einzelne Einstellungen sowie evtl. Änderungen am Motiv geführt. Vom Kameramann werden hier bereits erste Ansätze der Lichtkonzeption entwickelt. Hier legt er aufgrund des Sonnenstandes bereits die Tageszeit für den Dreh der einzelnen Szenen fest.
3.1.7 Bestimmung der technischen Ausrüstung und des Labors:
Hier erfolgt die Entscheidung über Kameras, Filmmaterial, Dollies, Kran, Beleuchtung und Labor.
3.1.8 Bestimmung des technischen Personals:
Kamerateam, Zusatzteams, Bühnentechniker, Beleuchter, Festlegung der jeweiligen Kompetenzen
3.1.9 Probeaufnahmen von Darstellern, Kostümen, Schminktechnik, Dekorationen, Bauten und Motiven
3.1.10. Testaufnahmen zur Überwachung von Kameras, Objektiven, Filmmaterial und Laborarbeiten
3.2. Drehzeit:
In dieser Zeit, je nach Art der Produktion von höchst unterschiedlicher Dauer, erfolgt die Herstellung des Films in seinen wichtigsten Details, Einstellung für Einstellung.
3.2.1. Szenenauflösung:
Dies ist eine der wesentlichen Phasen der Filmgestaltung; dramaturgische und optische Erfassung von Handlungsabläufen und deren visuelle Prägung. Eine Szene wird in einen Ablauf einzelner Einstellungen und Kamerabewegungen aufgeteilt. Bereits hier entscheiden Regie und Kamera gemeinsam über die Szenenstruktur. Aus welchem Blickwinkel soll der Zuschauer die Szene erleben, aus der Sicht z.B. des Täters oder des Opfers? Soll es eine hektische Abfolge vieler kurzer Einstellungen werden oder eine langsame, gleitende Kamerafahrt durch die Szene, soll sie hautnah mit Großaufnahmen erzählt werden oder distanziert unter Verwendung von Totalen, sollen Schock- Schnitte eingesetzt oder besondere Effekte durch Kamerabewegungen erreicht werden? Bereits hier werden Ablauf, Timing, Rhythmus und „pace“ von Szenen und Komplexen festgelegt und damit die spätere Montage bereits in wesentlichen Elementen vorbestimmt (wobei dem Cutter immer noch genügend Freiraum bleibt).
3.2.2. Festlegung der einzelnen Einstellungen:
Durch die Auswahl von
• Kameraposition und -höhe (Unter- oder Obersicht, Größe oder Kleinheit, Macht oder Ohnmacht)
• Kamerabewegung (Dolly, Handkamera etc. für Identifikation, Timing, Suspense),
• Objektivwahl (z. B. Tele oder Weitwinkel, zusammenfahren oder distanzieren, Zoom),
• Schärfe und Unschärfe, Tiefenschärfe (ausweiten oder einengen, herausheben, betonen),
• Bildausschnitt und -komposition, kann die visuelle und emotionale Rezeption des Zuschauers beeinflusst werden im Hinblick auf:
• dramaturgische und emotionale Wirkungen und Effekte,
• dramatische Unterstützung der Darsteller, Aussehen und Wirkung der „Stars“,
• räumliche und dramatische Beziehungen zwischen handelnden Personen,
• visuelle Charakterisierung von Räumen und Motiven,
• Perspektive und dreidimensionale Wirkung (Illusion der fehlenden 3. Dimension).
Um diese Wirkungen zu erreichen, muss gelegentlich auch das Set den photographischen Forderungen angepasst werden. Dies kann von einer Umarrangieren von Einrichtungsgegenständen und Lichtquellen bis hin zur Entfernung oder Umsetzung von Wänden gehen.
3.2.3. Lichtgestaltung:
Das Licht stellt eines der wesentlichen photographischen Gestaltungsmittel dar, nicht umsonst wurde das Kino früher Lichtspieltheater genannt. Durch den kreativen Einsatz von Licht und Schatten, Front-, Seiten- oder Gegenlicht, punktueller oder flächiger Beleuchtung, Härte oder Weichheit des Lichtes, Kontrast und Helligkeitsverteilung (z.B. high-key, low-key) sowie der Farbe ergeben sich auch hier vielfältige Gestaltungsmöglichkeiten im Hinblick auf:
• dramaturgisch erforderliche ästhetische und emotionale Atmosphäre,
• dramatische Unterstützung der Darsteller, Aussehen und Wirkung der „Stars“,
• visuelle Gestaltung von Motiven und Bauten durch Atmosphäre, Raum- und Tiefenwirkung,
• Konzentration auf Handlungsfläche, Betonung oder Unterdrückung szenischer Elemente,
• Betonung von Jahres- und Tageszeiten,
• spezielle Lichteffekte, auch außerhalb der Normbereiche.
Die Lichtgestaltung liegt grundsätzlich in alleiniger Verantwortung des Kameramannes, sie wird vielfach, z.B. in England (lighting cameraman) als die wichtigste Aufgabe der Kamera betrachtet. Der sog. Oberbeleuchter (engl. chief electrician) organisiert und überwacht den Beleuchtungsaufbau. Die gestalterische Entscheidung liegt ausschließlich beim Kameramann.
3.2.4. Farbgestaltung und Filterung, zur Steigerung dramaturgischer und emotionaler
Wirkungen. Die Effekte können sowohl mit farbigem Licht wie auch mit integraler oder partieller Filterung in der Kamera erreicht werden.
3.2.5. Photographische Spezialeffekte und Trick:
Hier gibt es vielfältige Möglichkeiten, die sowohl bei der Aufnahme als auch in der Nachbearbeitung erreicht werden können. Früher wurden Tricks bevorzugt in der Kamera ausgeführt, heute aufgrund besserer Technik und Zeiteinsparung vermehrt in der Postproduction.
3.2.6. Beurteilung und Auswahl des gedrehten Materials:
Eine Vor-Auswahl des gedrehten Materials erfolgt, in der Regel täglich, gemeinsam durch Regie, Kamera und Schnitt. Teilweise werden bereits bestimmte „takes“ ausgewählt, teilweise werden auch nur bestimmte Präferenzen von den Beteiligten angegeben und für den Schnitt notiert.
3.2.7. Überwachung von Technik und Labor:
Eine laufende Überwachung der technischen Geräte inkl. Testaufnahmen erfolgt generell durch den Kameraassistenten, die Überwachung der Kopierwerksarbeiten durch den Kameramann.
3.2.8. Führung und Weiterbildung der Mitarbeiter:
Da die untergeordneten Mitarbeiter im Kamerateam sich in der Regel auf einer bestimmten Stufe ihrer Ausbildung befinden, die sie zu ihrer derzeitigen Position im Team befähigt, kommt dem Kameramann hier auch die Funktion eines „Lehrmeisters“ zu. Er hat die Aufgabe, seine Mitarbeiter im Verlaufe ihrer Arbeit auch für eine höhere Position zu qualifizieren.
3.2.9. Budgetkontrolle:
Im Ablauf einer Produktion trägt der Kameramann auch eine Mitverantwortung dafür, dass die Kosten seines Bereiches den Rahmen des Budgets nicht unerwartet überschreiten.
3.3. Postproduction / Endfertigung:
Nach Beendigung der Dreharbeiten ist die letzte Produktionsphase für den Abschluss von Schnitt, Trick- und eventuell elektronischer Bildbearbeitung vorgesehen. Bis zur Abnahme der endgültigen Filmkopien oder der Videoüberspielung hat der Kameramann noch folgende Aufgaben:
3.3.1.Überwachung und Beratung:
Überwachung von nachträglichen Zusatz-, Modell- und Trickaufnahmen, die häufig von einem gesonderten Team durchgeführt werden. Ein neues Aufgabengebiet entwickelt sich durch den zunehmenden Einsatz nachträglicher digitaler Bildbearbeitung. Da dies einen Teil des photographisch-kreativen Prozesses darstellt, muss auch hier der bildgestaltend-verantwortliche Kameramann beteiligt sein und ein Mitspracherecht besitzen. Bei der Vorführung verschiedener Schnitt-Versionen erfolgt häufig eine Beratung von Regie und Schnitt durch den Kameramann, gelegentlich wird er auch während des Schnittes für spezielle Fragen zugezogen.
3.3.2. Licht- und Farbbestimmung:
Vor der Herstellung der endgültigen Filmkopien erfolgt die Licht- und Farbbestimmung im Labor bzw. Colour-Matching. Hier erfolgt die Heiligkeits- und Farbabstimmung der Einzeleinstellungen in der Abfolge des Schnittes, hier können noch letzte kreative Korrekturen eingebracht werden. Dies ist die letzte Phase und der Abschluss des photographisch-gestalterischen Prozesses.
3.3.3. Endabnahme:
Photographisch-technische Abnahme der endgültigen Filmkopien bzw. der Videoüberspielung.

4. AUSBILDUNG
Kameramann ist in Deutschland kein allgemein anerkannter Ausbildungsberuf. Bisher erfolgte die Ausbildung zumeist in der Praxis, wobei sich folgende Phasen besonders bewährt haben:
– Lehre als Photograph / Lichtbildner (sinnvoll als Vorstufe),
– Lehre bzw. Praktikum in einem Film-Kopierwerk mit umfassender Kenntnis aller Arbeitsabläufe,
– Praktikum in einem Film-Geräteverleih mit Kenntnis aller Kamerasysteme, sowie grundsätzlich:
– mehrjährige Tätigkeit in verschiedenen Kamerateams, zuerst als Materialassistent, später als 2.- und 1. Kameraassistent, zuletzt
– als Operator (Schwenker).
Es gibt auch verschiedene Ausbildungsstätten / Filmhochschulen mit dem Studiengang Kamera.
Generelle Voraussetzungen sind gutes Sehvermögen, physische und psychische Belastbarkeit, gute Allgemeinbildung, technisches Verständnis, ausgeprägtes Stilgefühl, Durchsetzungsvermögen, Organisationstalent und Führungsqualitäten. Sinnvoll wäre auch ein Studium der Theaterwissenschaft, Kunstgeschichte, Architektur oder andere künstlerische Tätigkeiten.

5. BERUFSAUSÜBUNG
5.1. Freiberufliche Tätigkeit
mit wechselnder, zeitlich begrenzter Beschäftigung bei freien Film-, Fernseh- und Videoproduktionen im In- und Ausland. Aufstiegsmöglichkeiten sind unbegrenzt, Spitzenpositionen werden überwiegend nur auf dem freien Markt gehandelt. Das wirtschaftliche Risiko ist groß und wird bestimmt von Angebot und Nachfrage, die Arbeitsbedingungen sind in der Praxis weitgehend ungeregelt.
5.2. Festanstellung
bei Rundfunk-, Fernsehanstalten oder bei privaten Produktionsgesellschaften. Das wirtschaftliche Risiko wie auch die Aufstiegsmöglichkeiten sind begrenzt. Die Arbeitsbedingungen sind weitgehend tariflich geregelt.

6. NACHWORT
Für den Kameramann gibt es, wie bei fast allen künstlerischen Berufen, kein behördlich
festgelegtes Berufsbild. Der BVK (Bundesverband Kamera e.V.) hat deshalb bereits 1983 auf der Grundlage der seinerzeitigen Produktionsabläufe die Grundzüge dieses Berufsbildes entwickelt und mit dem Bundesverband der Film- und Fernsehregisseure e. V. vor seiner Veröffentlichung abgestimmt. So konnten Einsprüche aufgrund unterschiedlicher Einschätzung von Grenzbereichen, die gerade im Falle der Regisseure naheliegen, vermieden werden. Dieses Berufsbild zeigt somit nicht nur das Wunschdenken eines Berufsstandes, sondern dokumentiert anerkannte beruftypische Tätigkeits- und Einflussbereiche verantwortlichen Kameraleute bei Film-, Fernseh- und Videowerken.

OPERATOR / SCHWENKER

Der Beruf des Schwenkers war bis Anfang der 60er Jahre eine selbstverständliche Position im Mitarbeiterstab deutscher Spielfilmproduktionen. Aus gutem Grund gehörte die Arbeit als Schwenker zur Ausbildung zum Kameramann. Im Zuge des Niedergangs der deutschen Filmindustrie und dem Aufblühen des Jungen Deutschen Films, ist dieser Berufszweig so gut wie ganz aus den Stablisten deutscher Spielfilmproduktionen verschwunden. Heute ist die Besetzung mit Schwenkern eher die Ausnahme.
Eine anerkannte Berufsausbildung zum Schwenker gibt es in Deutschland nicht. In Anlehnung an den „klassischen Weg“ der Ausbildung sollte daher auch heute die Schwenkerin vor dieser Tätigkeit als Materialassistentin und 1. Assistentin im Kinospielfilmbereich gearbeitet haben.

Zum Aufgabenbereich des Schwenkers gehört:

– die umfassende Kenntnis der technischen Ausrüstung: Neuerungen, Einsatzmöglichkeiten, Wirkungsweisen und die Vorstellung über das Verhältnis von Kostenaufwand und gewünschter Wirkung,
– die handwerkliche Beherrschung der Kameraführung.
– die Umsetzung der Szenenauflösung in Kameraeinstellungen und deren technische

Realisierung

– Kenntnis bild- und filmästhetischer Mittel.
– Wissen um Filmschnitt.
– Beherrschung von Kamera- und Spielachsen.
– Grundverständnis von Dramaturgie und Schauspielführung.
– das Einrichten des Bildes.
– der bewusste Umgang mit den unterschiedlichen Bildaufnahmegrößen (Formaten), vor allem im Zusammenhang mit der Auswahl der verschiedenen Einstellungsgrößen, besonders im Hinblick auf die spätere Auswertung (Kino, TV) und den Einsatz unterschiedlicher Brennweiten.
– Die Überwachung des Drehbühnenaufbaus, u. U. vorherige Mitplanung aufwendiger Einstellungen durch Bereitstellung von spezieller Ausrüstung.
– Die Beobachtung des Lichtaufbaus zur Vermeidung von Einstrahlungen (Lampen), Kameraschatten, Kabel, und dergleichen.
– Mitarbeit bei der Koordinierung von Kamera- und Schauspielerbewegungen.
– Übersicht über die Schnittfolge, speziell bei achronologischem Drehen.
– Koordinierung der Kameraeinstellung mit den anderen an der Einstellung beteiligten Abteilungen (Ausstattung, Maske, Kostüm, Ton etc.).
– Letzte Überprüfung der Kameraeinstellung vor dem Schlagen der Klappe.
– Bewertung der Einstellung nach dem Drehen.

Die Schwenker haben als einzige die fertige Kameraeinstellung vor den Mustern gesehen!

STEADYCAM / OPERATOR

Die Tätigkeit des Steadicam-Operators stellt einen eigenen Berufszweig innerhalb der Sparte Kameramann dar. Es setzt sich immer mehr die Erkenntnis durch, dass Steadicam „nebenbei“ betrieben nicht zu den gewünschten und den Möglichkeiten des Gerätes
adäquaten Ergebnissen führt. Die Voraussetzungen für die Ausübung dieses Berufes sind mit denen des Operators (Schwenkers) weitgehend identisch, d. h. umfassende Kenntnisse im Bereich Bildgestaltung, szenische Auflösung, optische Achsen, Schnitttechnik etc. sind unabdingbar. Der Umgang mit Steadicam nach Gebrauchsanweisung ist nicht erlernbar. Der mehrfache Besuch von Steadicam-Workshops sowie regelmäßiges, intensives Training mit dem Gerät sind unbedingt erforderlich. Der Umstand, dass Steadicam-Einsätze häufig nur tageweise stattfinden und dies in Teams, die schon längere Zeit zusammenarbeiten, setzt eine besondere Flexibilität und Erfahrung des Operators voraus; er muss sich in kürzester Zeit in den Ablauf einfügen und mit Regisseur und Kameramann kreativ zusammenarbeiten können. Der Steadicam-Operator sollte in der Lage sein, auf Wunsch eigene Vorschläge für Kamerabewegungen zu machen, da er als Spezialist die universellen Möglichkeiten, aber auch die Grenzen des Geräts am besten kennt. Durch die nahezu grenzenlose Beweglichkeit des Systems sind oft unkonventionelle Lösungen in der Lichtgestaltung notwendig; auch hier sollte er dem Kameramann bei Bedarf, eine Hilfe sein können, d. h. er muss auf dem Gebiet der Lichtführung solide Kenntnisse besitzen. Der Komplexität dieses Berufes entsprechend hat der BVK besonders strenge Maßstäbe bei der Aufstellung der nachfolgenden Sparte Steadicam-Operator angelegt. Die dort aufgeführten Kollegen verfügen über die erforderlichen Kenntnisse, können umfassende Erfahrungen in der Praxis vorweisen und tragen die Berufsbezeichnung Steadicam-Operator zu Recht.

KAMERA – ASSISTENT

I. VORBEMERKUNG:

Der Kameraassistent ist ein eigenständiger Beruf, aber auch die Vorstufe zum Kameramann.

II. AUFGABEN DES KAMERAASSISTENTEN:

Sein Aufgabenbereich ist die handwerkliche, technische und, in begrenztem Umfang, organisatorische Mitarbeit bei der Herstellung von Film, Fernseh- und Videoprodukten. Dies erfordert grundlegende theoretische und praktische Kenntnisse im Bereich von:
– Photographie,
– Optik und Filterkunde,
– Filmmaterialkunde,
– Kameratechnik: Handhabung, Funktionsweise, Einsatzmöglichkeit und Kompatibilität aller gebräuchlichen Kamerasysteme, ihrer Zusatzteile und -geräte,
– Filmlicht: Charakteristik und Einsatzmöglichkeit,
– Kopierwerkstechnik und Filmbearbeitung,
– Filmproduktionsablauf.

III. TÄTIGKEITSBEREICH DES KAMERAASSISTENTEN

Aufgegliedert nach Produktionsphasen Vorbereitung, Drehzeit und Nachbereitung umfasst er:
1. Vorbereitung:
1.1. Lesen des Drehbuchs, speziell im Hinblick auf besondere Aufnahmetechniken und die dazu erforderlichen Spezial- und Zusatzgeräte
1.2. Besprechung mit dem Kameramann; Erstellung der Kamerageräteliste, Wahl der Filmkonfektionierung, Empfehlung des Kameraverleihs, Absprache über zeitlich begrenzten Einsatz von Zusatzgeräten
1.3. Zusammenstellung der Geräte bei einem Verleih: Funktions- und Sichtkontrolle sämtlicher Geräte, Objektiv-, Kamera und Materialtests, Testkontrolle und gegebenenfalls Testwiederholung und Geräteaustausch, Kontrolle der ordnungsgemässen und vollständigen Auslieferung der Geräte
1.4. Absprache mit der Produktion über Lagerung bzw. Transport der Geräte und des Filmmaterials.
2. Drehzeit:
2.1. Auf- und Abbau bzw. Umbau der Kamera in Zusammenarbeit mit der Kamerabühne
2.2. Objektiv-, Filter- und Kassettenwechsel
2.3. Kontrolle der Objektive und Filter auf Sauberkeit
2.4. Kontrolle der Blendeneinstellung am Objektiv, eventuell Blendenzug, Zoomzug
2.5. Beseitigung störender Lichteinfälle im Objektiv
2.6. Verantwortlichkeit für Schärfeneinstellung und Schärfenführung
2.7. Fussel- und Schrammenkontrolle nach jedem Kopierer
2.8. Einstellen der Sektorenblende; Umschalten auf Rückwärtslauf, Zeitlupe, Zeitraffer
2.9. Funktionskontrolle der Geräte
2.10. Anschluss und Kontrolle von Videoausspiegelung und Zusatzgeräten
2.1.1. Durchführung kleinerer Reparaturen an Kamera und Zusatzgeräten
2.1.2. Kontakt zum Kopierwerk
2.1.3. Anwesenheit bei der Mustervorführung
2.1.4. Probeentwicklung falls Versicherungsauflage.
3. Nachbearbeitung in Zusammenarbeit mit dem Materialassistenten.
3.1. Säuberung und Kontrolle der Kameraausrüstung.

IV. AUSBILDUNG

Der Kameraassistent ist kein anerkannter Ausbildungsberuf. Die Fachschule für Optik und Fototechnik in Berlin bietet den Studiengang Kameraassistent an. Wichtiger als die theoretische ist die praktische Ausbildung.
Als sinnvolle Stationen haben sich erwiesen:
– Photographenlehre,
– Praktikum in einer Filmproduktionsfirma,
– Praktikum in einem Kopierwerk,
– Praktikum in einem Kameraverleih,
– Praktikum in einer Trickabteilung,
– Einsatz bei kleinen Produktionen,
– Einsatz als Materialassistent.

V. BERUFSAUSÜBUNG

Sie ist möglich als freiberufliche Tätigkeit, mit wechselnder, zeitlich begrenzter Arbeit bei freien Produktionen, oder als Angestellter, bei Rundfunk-, Fernsehanstalt oder bei privater Produktionsgesellschaft.

MATERIAL-ASSISTENT

TÄTIGKEITSBEREICH DES ZWEITEN ASSISTENTEN / DES MATERIALASSISTENTEN

Der Materialassistent kann auch als 2. bzw. 3. Kameraassistent beschäftigt werden, der den Ersten Assistenten sowohl handwerklich technisch als auch im organisatorischen Umfang voll unterstützt.
Vorbereitung:

– Beschaffung der erforderlichen Verbrauchsmaterialien
– Annahme des Filmmaterials
– Auftrag an das Kopierwerk für Sensiometrie-Tests.

Drehzeit:

– Verwaltung des belichteten und unbeachteten Filmmaterials bis hin zur transportfähigen Verpackung und Übergabe an die Produktionsfirma
– Regelmäßiger Vergleich des Materialstandes mit dem Tagesbericht
– Ein- und Auslegen des Filmmaterials in die Kassetten
– Regelmäßiges Laden der Akkus und Pflege der gesamten Kameraausrüstung
– Führung der Negativ-/Tonberichte (Optikbuch, etc.)
– Klappe schlagen (Clapper / Loader).

Nachbearbeitung:

– Vollständigkeitskontrolle, Säuberung und Rücklieferung der Kameraausrüstung
– Materialabrechnung

DIGITAL IMAGING TECHNICIAN (DIT)
(ALIAS DIGITAL FILM TECHNICIAN (DFT), KAMERA-SUPERVISOR, CAMERA-CONSULTANT,
DIGITAL CAMERA CONSULTANT (DCC), DIGITAL CAMERA SUPERVISOR (DCS), HD
SUPERVISOR (HDS))

VORBEMERKUNG:

Die fortschreitende Digitalisierung einzelner aber auch des gesamten Prozesses in der Bildaufnahme bzw. Bildverarbeitung und die damit einhergehenden Veränderungen der Produktionsmittel bzw. -formen, haben einen nicht unwesentlichen Einfluss auf die Arbeit des Kameramannes. Gleichzeitig steigt der Druck auf alle Gewerke immer schneller und effizienter zu produzieren. Digitale Produktionsverfahren benötigen häufig einen zusätzlichen, entsprechend spezialisierten Mitarbeiter der Kameraabteilung, der neue zusätzliche Aufgaben übernimmt und das Team berät. Er kann ggf. auch schon am Drehort eine vorläufige technische Qualitätskontrolle der Aufnahmen vornehmen. Er ersetzt nicht die technische Endkontrolle des Bildmaterials in der Postproduktion, kann jedoch in hohem Maße zur Produktionssicherheit beitragen. Ziel ist es, die bestmögliche technische Qualität bei der digitalen Filmaufnahme zu gewährleisten. Der DIT ist ein eigenständiger, spezialisierter Techniker und Berater der Kameraabteilung. Er unterstützt die Kamera-Crew in ihrer technisch-kreativen Arbeit mit der elektronischen Kamera. Er arbeitet sowohl in der Vorbereitung als auch während der Drehzeit und kann als Bindeglied zwischen der Nachbearbeitung und dem Drehort fungieren.

BERUFLICHE GRUNDLAGEN & VORAUSSETZUNGEN:

Eine anerkannte berufliche Ausbildung gibt es in Deutschland bisher nicht. Ein DIT verfügt über
– Kenntnisse über die Abläufe der Film- & Fernsehproduktion, sowie deren evtl. unterschiedlichen Produktions- bzw. Postproduktionstechniken
– umfassende Kenntnisse über die branchenüblichen Kameras, Speichermedien und ihre spezifischen Möglichkeiten und Grenzen
– Grundlagenkenntnisse der Lichtsetzung, Optik & Filterkunde, der Farbenlehre und der technischen und kreativen Belichtung
– fundierte Kenntnisse der Video- bzw. Digitaltechnik der praxisbezogenen Messtechnik wie z.B. Waveform-Monitor, Vektorskop, Histogramm
– gute Kenntnisse im Umgang mit Computern und deren Peripherie, z.B. um eine Einschätzung der Datensicherheit unterschiedlicher Speichermedien zur Bildaufnahme oder um kameraspezifische Justagen vornehmen zu können
– Grundlagenwissen über die technischen Möglichkeiten und Arbeitsabläufe in der Nachbearbeitung, z.B. der Farbkorrektur oder der Ausbelichtung auf Film.

AUFGABEN UND TÄTIGKEITEN

Vorbereitung:
– Beratung des D.O.P. bei der Auswahl des Produktionssystems.
– Planung des Arbeitsprozesses (Workflow)
– Test des visuellen Konzeptes des DOPs bezüglich seiner Durchführbarkeit in der Produktion und mit der Postproduktion
– Intensive Tests und Vorbereitungen der Technik in Zusammenarbeit mit den Kameraassistenten und der Postproduktion
– ggf. notwendige Kalibrierungen / Look Management der Technik
– ggf. Abstimmen von Datenstrukturen / Datenmanagement in Absprache mit der Postproduktion
– Zusammenstellen und Auswahl der Geräte mit den Kameraassistenten
– Ausführen und ggf. Korrigieren der Einstellungen an den Geräten, technische Funktionskontrolle, z.B. Abgleich (Matchen) bei der Mehrkameraproduktion
– In Absprache mit dem ersten Assistenten Disposition und Organisation von Equipment

Drehzeit:

Der DIT unterstützt den DOP in der Umsetzung des von ihm gewünschten Bildcharakters mit den dafür geeigneten technischen Möglichkeiten
– Erste technische Kontrolle am Drehort (digitaler „Fusselcheck“)
– Verantwortung für die Einhaltung der technischen Arbeitsabläufe bei der Bildaufnahme und Speicherung, z.B. bei der Belichtung in kritischen Motiven oder bei der Arbeit mit Chromakey (Blue- / Green-Screen)
– Datenmanagement am Set / Kontrolle in Stichproben, ggf. Datensicherung
– Bedienung von speziellen Geräten, z.B. Rekordern, Signalkonvertern
– enge Zusammenarbeit mit den Kameraassistenten z.B. bei der Schärfen-Kontrolle und Belichtung sowie den anderen Gewerken (z.B. Ton)
– Beheben kleinerer technischer Defekte, sofern am Set möglich
– Um-/ Aufbau von Technik (Video-Village, Messtechnik, Monitoring, Aufzeichnung) zusammen mit den Assistenten / Video Operator
– Veränderung der Aufnahmeparameter zur Optimierung der gewünschten Bildcharakteristik.

Nachbearbeitung / Nachbereitung:

– ggf. technisch/visuelle Kontrolle des Bildmaterials im Postproduktionshaus mit den dafür notwendigen Geräten
– falls gewünscht, Vorbereitungen für die Mustererstellung bzw. Generierung von Arbeitskopien o.ä. in Absprache mit der Postproduktion
– Materiallogistik z.B. zur Übergabe der Aufnahmen an die Postproduktion, Übergabe an Datensicherung, Überspielung etc.
– Geräterückgabe in Zusammenarbeit mit den Kameraassistenten

(auch: Caster, Casting Direktor))

Ein Casting Director ist zuständig für die Vorauswahl der Rollenbesetzung (Haupt- und Nebenrollen; Erwachsene und Kinder / Jugendliche) von Schauspielern in Spielfilm-, Fernseh- oder Werbefilmproduktionen. Auftraggeber sind in der Regel Produzenten. Der Begriff des Casting Director wird bekanntlich von Personen verwendet, die in den Bereichen Mode, Musik oder Show nach Nachwuchs suchen. Der Bundesverband Casting (BVC) definiert den Beruf und seine Aufgaben aber ausschließlich für die Bereiche Film, Fernsehen, Werbung und Theater.

Der Besetzungsprozess findet meist in enger Zusammenarbeit mit den Produzenten, Regisseuren, Redakteuren und Produktionsleitern statt. Die Dauer des Besetzungsprozesses ist sehr unterschiedlich (4 Wochen bis zu 40 Monate). Oft ist dieser sehr lang, da z.B. durch Verschiebungen des Drehtermins (bis zu einem Jahr) die Besetzung meist komplett neu gesucht werden muss. Besonders bei Kindern und Jugendlichen als Darsteller erfordert eine Drehverschiebung oft eine komplett andere Besetzung.

Castingfirmen besitzen umfangreiche Kenntnisse über die Berufsgruppe der deutschsprachigen aber auch internationalen Schauspielerinnen und Schauspieler, die vor allem in den Bereichen Kino, Fernsehen, Theater und Werbung tätig sind. Mit Hilfe von aktuellen Materialen der Schauspielern (Demobänder / Showreels, Fotos, Vitae etc.) sowie Besetzungsgesprächen, Cold Readings oder Live-Castings werden Auswahllisten für die zu besetzenden Rollen erstellt und schrittweise spezifiziert.
Gelegentlich wird das Unternehmen des Casting Directors auch als „Castingagentur“ anstatt „Castingfirma“ bezeichnet. Der Bundesverband Casting differenziert klar zwischen dem Berufsbild des (Schauspiel)Agenten und dem des Casting Director. Der BVC lehnt die Berufsbezeichnung „Casting-Agent“ ab, da er nach seiner Vorstellung und Satzung in sich widersprüchlich ist. Agenten sind parteilich im Sinne und zum Wohle ihrer Klienten, also der Schauspieler, Regisseure, Drehbuchautoren, Kameraleute, Komponisten etc. Casting Directors sind wiederum parteilich im Sinne ihrer Auftraggeber – i.d.R. Produzenten und Regisseure. Der BVC unterstützt deshalb eine klare Trennung zwischen den Tätigkeiten des Agenten und des Casting Directors. „Casting-Agenten“, die sowohl als Castingfirma als auch als Schauspielagentur arbeiten, können eine unparteiische Arbeitsweise nicht gewährleisten.

Arbeitsumfeld

Status: Ein Casting Director arbeitet sowohl freiberuflich / selbstständig als auch angestellt bei Produktionsfirmen, Fernsehsendern oder Filmhochschulen
Mitarbeiter: Ein Casting Director arbeitet in der Regel alleine, maximal mit 1 bis 2 weiteren Personen in Assistenzfunktion oder mit Honorarkräften.

Aufgabenbereiche

Der Casting Director hat die Aufgabe, den Kontakt zwischen Schauspieler, Regie und Produktion herzustellen. Der Casting Direktor ist nicht verpflichtet, Drehbücher zu verschicken. Sind sämtliche Schauspieler besetzt, endet der Vertrag des Casting Directors.
Die Führung eines Archivs sowie anfallende „Verwaltungsarbeiten“ sollen professionell durchgeführt werden können. Gleiches gilt für die Organisation, Durchführung und Leitung und gegebenenfalls auch die Regie bei einer Casting-Veranstaltung.

Tätigkeiten

Die Besetzung der Haupt- und Nebenrollen ist nicht nur ein wichtiger Motor beim Anschub eines Filmprojektes, sie ist auch ein zentrales Element im kreativen Prozess der Filmfinanzierung und der Vermarktung. Die Bedeutung von individuellem, erfolgreichem Casting ist für Produktion und Regie deshalb unbestritten.

Zu den wichtigsten Tätigkeiten eines Casting Directors zählen:
– Drehbuchlektüre inkl. Erstellung von Rollenauszügen
– Treffen mit Regie und Produktion
– Konzeptbesprechungen
– Zusammenstellung und Begründung von Besetzungsvorschlägen mit allem dazugehörigen Material der Agenturen (Anmerkung: CD müssen dieses Material oft erst besorgen bzw. herstellen lassen. Gerade bei Nachwuchs-Darstellern oder Theaterschauspielern müssen mit der Kamera Interviews gemacht werden)
– Abfragen von terminlichen Verfügbarkeiten (mit Agenturen, Schauspielschulen,
Betriebsbüros) und (normalen) Tagesgagen
– Treffen der Schauspieler mit Regie und Produktion organisieren und begleiten
– Probeaufnahmen organisieren, terminieren und durchführen (E-Casting / Vorcasting, normale Live-Castings, Improvisationen, Cold Readings, Re-Calls / fortführende Castings)
– Kontakt mit Produktionsbüro und Agenten halten
– Zusagen machen und Absagen formulieren

Tätigkeiten, die nicht in die Aufgabenreiche eines Casting Directors fallen, sondern in die der Produktion:
– Drehbuchverschickung
– Alle Posten, die bezahlt werden müssen, z.B.
o Miete von Castingstudios
o Hotel-, Reisebuchung
o Auslage von Taxikosten
o Gagenverhandlung
(es sei denn, auf besondere Absprache und entsprechendes Honorar)

Voraussetzungen / Ausbildung

Das Berufsbild des Casting Directors umfasst eine weitreichende Kenntnis der Theater-, Film- und Fernsehbranche in inhaltlicher und formaler Auseinandersetzung. Die Schauspielerszene sollte, mit Schwerpunkt auf das jeweilige Land, umfassend bekannt sein. Aufbau und Pflege des Nachwuchses haben hohe Priorität. Das Vermögen, Talente und Trends zu erkennen, gehört zu den maßgeblichen Eigenschaften des Casting Directors. Unabdingbare Voraussetzungen sind zum einen das Verständnis von Drehbüchern in Bezug auf dramaturgische Zusammenhänge und zum anderen die Möglichkeit der inhaltlichen Auseinandersetzung mit Filmstoffen. Casting ist ein künstlerischer Beruf und sollte auch so verstanden werden. Der Casting Director ist Partner des Regisseurs, der Produktion und des Verleihers oder Senders. Seine vornehmliche Aufgabe besteht darin, ergebnisorientiert einen Konsens im Dialog zwischen diesen Parteien herzustellen – ohne sein eigenes inhaltliches und künstlerisches Konzept aus den Augen zu verlieren.

Es gibt aktuell keine Möglichkeit, den Beruf des Casting Directors mittels einer staatlich anerkannten Berufsausbildung zu erlernen. Die Mehrheit der Casting Directors zuvor andere Berufe wie Theaterwissenschaften, Schauspiel, Regie, Psychologie, Volkswirtschaft, Jura, aber auch filmproduktionsspezifische Berufe wie Herstellungsleitung, Produktionsassistenz etc. studiert und sind anschließend über Berufserfahrungen zum Casting gestoßen. Der BVC setzt sich dafür ein, dass Casting als regelmäßiger und eigenständiger Teil in die Regieausbildung an Filmhochschulen integriert wird. Auch in den Produktions- und Schauspielklassen sollte Casting fester Bestandteil des Lehrplans sein.

Berufssituation

Obwohl bereits in den 20er-Jahren ein hoch differenziertes Besetzungsgeschäft zum Standard in der deutschen Filmbranche gehörte, fristeten die Casting Directors bzw. Besetzungschefs lange Zeit ein weitgehend unbemerktes Dasein: Keine Credits, ja nicht einmal eine deutschsprachige Bezeichnung legen Zeugnis davon ab, wie wenig sich die Besetzungstätigkeit im Bewusstsein der deutschen Filmbranche verankert hat. Dabei ist Casting kein aus dem angloamerikanischen Raum adaptierter Trendberuf, sondern ein erlerntes Handwerk mit einer wenn auch oftmals vergessenen Tradition. Erster Besetzungschef der Ufa wurde 1931 Jobst von Reiht-Zanthier, 1950 startet die DEFA ein Besetzungsbüro, 1962 eröffnete das ZDF sein erstes eigenes Büro für Casting. Eine Zäsur passiert im Jahr 1984: Sabine Schroth, Mitglied des BVC, erstmalig in einem deutschen Kinofilm im Abspann unter „Besetzung“ („Abwärts“ von Carl Schenkel), allerdings
erst nach der Produktionsleitung und dem Produktionsfahrer, genannt. Schließlich wird 1995 erstmalig die Leistung eines Casting Directors mit einem „Front-Credit“ honoriert: Heta Mantscheff, ebenfalls BVC-Mitglied, schaffte den Sprung in den Vorspann mit dem Film „Stadtgespräch“ von Rainer Kaufmann. (Quelle: „Casting“ von Tina Thiele, UVK
Verlagsgesellschaft, 2005)

Der Drehbuchautor (hier und im Folgenden sind mit dieser Form selbstverständlich auch alle Drehbuchautorinnen eingeschlossen) schreibt den Film. Am Anfang eines jeden Films oder Fernsehwerks steht stets ein Text: ohne Drehbuch kein Film! Das Drehbuch ist die Partitur des Films, die Verbindung aller Elemente des Films zu einer stimmigen Komposition. Das Drehbuch wird von den künstlerischen Mitarbeitern interpretiert.

Es ist geschrieben für Fachrealisatoren, die Drehbücher lesen können. Das Drehbuch schafft einen Mikrokosmos, in dem Charaktere Konflikte durchmachen und lösen. Er ermöglicht dem Publikum, an exemplarischen Erfahrungen der Charaktere teilzunehmen. Geschichten in Drehbuchform erzählen, heißt Wirkungen erzielen. Bei seiner Arbeit hat der Drehbuchautor daher ständig das mündige Filmpublikum im Blick, das er in die Welt einführen will, die im Drehbuch geschaffen wird.

Die Arbeit an einem Drehbuch vollzieht sich in der Regel in mehreren Etappen. Sie schlagen sich in unterschiedlichen literarischen Formen nieder und münden in die erzählerischdramatische Kunstform Drehbuch.

1. RECHERCHEN
Von allen Künsten ist der Film das Medium, das sich am genauesten und vielfältigsten auf Wirklichkeit bezieht. Erst auf der Basis präziser Beobachtung und Sachkenntnis werden daher Personen und Konflikte glaubhaft, lassen sich aussagekräftige Schauplätze finden und ebenso wie Requisiten effektiv in die Geschichte einbeziehen. Der Drehbuchautor muss seine Vorstellungen z.B. von den Berufen und dem Alltag der handelnden Personen und allen Aspekten der Wirklichkeit, die in seiner Geschichte vorkommen, ständig überprüfen. Nicht belehrender Gestus, sondern Neugier und ein unverstellter Blick auf Realität sind Teil seiner Profession. So vermeidet er Klischees und lässt das Publikum an Erfahrungen teilhaben.
Dazu muss der Filmautor in der Lage sein, sich Sachkenntnisse über den Gegenstand zu verschaffen (wenn er sie nicht schon besitzt), von dem seine Geschichte handeln soll. Besonders wenn Stoffe nicht aus der Lebenswelt des Autors stammen, können die erforderlichen Recherchen sehr umfangreich sein. Dazu können Gespräche mit Experten ebenso gehören wie das Studium von Fachliteratur oder das Eintauchen in ein Milieu.

2. EXPOSÉ
Das Exposé enthält die Idee der Geschichte, den künstlerischen Einfall, der das Interesse eines Zuschauers wecken wird, und die erste Fixierung der Grundelemente, aus denen die Geschichte geformt werden soll:

– Ort und Zeit
– Hauptfiguren
– Blickwinkel, unter dem erzählt wird
– der Konflikt, um den es in der Geschichte geht
– kurze Beschreibung der herausragenden Entwicklungen des Plots
– Höhepunkt und Schluss der Geschichte.

3. TREATMENT
Oft schließt an das Exposé eine nach Szenen gegliederte ausführliche Filmerzählung an: das Treatment. Es ist beschreibend, kommt noch ohne Dialoge aus, enthält bereits die Handlungsstränge, Schlüsselszenen und Schauplätze. Stärker als im späteren Drehbuch kann der Autor in der Filmerzählung seine Hauptfiguren psychologisch ausdeuten, Facetten seiner Charaktere ausprobieren, ohne sie durch einen konkreten Dialog oder eine konkrete Handlung zu belegen. Deutlich wird, wie Handlungslinien sich miteinander verbinden. Eine Norm, wie ein Treatment auszusehen habe, gibt es ebensowenig wie für das Exposé.

4. DREHBUCH
Das Drehbuch enthält in der Regel alle Dialoge, Deskriptionen der Schauplätze und räumlichzeitlichen Abläufe, ferner Angaben über aussagekräftige Requisiten, Kostüme, über Töne, Geräusche, und Musik, Licht, Stimmungen, Farben. Jedes Drehbuch erzählt eine Geschichte (in diesem Sinne ist es ein abgeschlossenes Werk) und ist zugleich eine Handlungsanweisung (in diesem Sinne ist es integraler Bestandteil des zu schaffenden Films). Eine technische Besonderheit des Drehbuchschreibens ist darum die parallele Schreibweise: Es trennt deutlich zwischen visueller und akustischer Ebene, zwischen bildbeschreibender und figurenzentrierter Dialog-Ebene.

Das Drehbuch unterscheidet sich vom ‚technischen Drehbuch‘ oder ’shooting script‘, indem es auf die Auflösung in detaillierte Kameraeinstellungen verzichtet. Implizit sind solche Kameraeinstellungen im Drehbuch als Handlungsanweisungen für Regisseur und Kameramann sehr wohl enthalten. Steht im Drehbuch zum Beispiel „seine Hände zittern“, so wäre eine Totale eine Vergewaltigung der Geschichte. Der Drehbuchautor hat für alle nicht sichtbaren Gefühle, Gedanken, Stimmungen seiner Figuren sichtbare oder hörbare, d.h. sinnlich wahrnehmbare Äquivalente geschaffen. Gleichzeitig arbeitet das Drehbuch mit den Gesetzmäßigkeiten eines dramatischen Kunstwerkes. Es muss ihnen nicht einfach folgen, es kann damit auch spielen. Aber der Autor muss sie kennen und bewusst benutzen. Ebenso sollten sie dem Leser eines Drehbuches vertraut sein. Der Drehbuchautor legt fest, was der Charakter tut, um sein gestecktes Ziel zu erreichen. Er entwickelt Nebenhandlungen, die den Konflikt der Hauptfigur spiegeln, führt die Charaktere in eine Reihe von Krisen, vertieft unsere Erwartungen, die wir an die Figuren knüpfen. Er stellt einen Charakter vor, der ein Ziel hat und äußere, innere, zwischenmenschliche Konflikte, die ihm dabei im Wege sind. Er vermittelt die notwendigen Hintergrundinformationen, vor allem aber auch ein Gefühl für den Stil, in dem die Geschichte erzählt wird (z.B. für das Genre). Dazu gehören auch bevorzugte Stilmittel des Autors des Films: z.B. eine Erzählerstimme, Rückblenden, eine episch angelegte oder dramatisch akzentuierte Geschichte.

Der Drehbuchautor schafft in der Geschichte, die er erzählt, eigene Symbolwelten, indem er Gegenstände, Geräusche, Musik, Bewegungen etc. mit Bedeutung auflädt. Er charakterisiert Figuren durch eine individuelle Sprache. Dazu gehört auch der Subtext, die versteckte bewusste oder unbewusste Absicht hinter den Worten. Das, was der Filmautor die Figuren sagen lässt, ist nicht immer identisch mit dem, was sie kommunizieren. Unter der Oberfläche versteckt sich eine andere Bedeutung. Das Drehbuch definiert den personellen, technischen und ökonomischen Aufwand des Herstellungsprozesses. Dazu gehören Dekoration, Kostüme, Ausstattung usw. Das Drehbuch enthält alle wesentlichen Elemente des künftigen Films und berücksichtigt filmische Notwendigkeiten. Es bildet, auch wenn die Arbeit am Drehbuch abgeschlossen ist und der Autor nicht am Drehort erscheint, die Arbeitsgrundlage für die Vorbereitung und eine Handlungsanweisung für das Drehen des Films. Daher geht das Drehbuch in den Film ein und ist als konstitutiver Bestandteil nicht von ihm zu trennen.

5. VERHÄLTNIS ZU ANDEREN BERUFEN DER FILMBRANCHE

Der Drehbuchautor arbeitet in der Regel schon frühzeitig mit Redakteuren, Produzenten und Producern zusammen. Sie formulieren ihre Erwartungen an die Geschichte und den fertigen Film und sind dem Drehbuchautor kritische Gesprächspartner. Je erfahrener und besser ausgebildet sie sind und je mehr sie selbst vom Story-Telling verstehen und davon, wie man dramatische Wirkungen erzielt, umso besser für alle Beteiligten und die Geschichte, um die es geht. Der Regisseur als der Urheber der Inszenierung ist ebenfalls ein wichtiger Gesprächspartner des Filmautors. Thema, Handlung, Figurenentwicklung, Dialoggestaltung, inhaltliche Aussage sind Teil der geistigen Schöpfung, die der Autor erbracht hat und die der Regisseur in seiner Inszenierung interpretiert.

6. SCHREIBEN IM AUFTRAG UND AUF SPEKULATION
Oft schreibt der Filmautor seine Geschichte im Auftrag, z.B. einer Fernsehanstalt oder eines Produzenten. Dabei können Genre oder Stoffidee ebenso vorgegeben sein wie die Länge, die der Film haben soll. Schreibt der Autor im Auftrag, so tut er dies erst, nachdem ein schriftlicher Vertrag abgeschlossen ist, den er oder sein Agent sowie der Auftraggeber unterzeichnet haben. Schreibt der Drehbuchautor auf eigenes Risiko, so spekuliert er darauf, dass er sein Exposé, Treatment oder Drehbuch anschließend verkaufen kann.

Die Drehbuchförderungen des Bundes und der Länder sind dabei eine wertvolle Hilfe, indem sie den Autor teilweise von seinem freiberuflichen Risiko entlasten und auf diese Weise Filme entstehen können, die persönlicher, vielleicht auch ästhetisch radikaler sind als Auftragsarbeiten. Allerdings unterstützen die meisten Filmförderungen nur noch Autoren, die bereits das Interesse eines Produzenten geweckt haben.

7. ARBEITSTEILIGES SCHREIBEN FÜR BESTIMMTE FORMATE
Das Arbeitsfeld von Drehbuchautoren ist in den USA ist viel stärker ausdifferenziert und spezialisiert als in Europa. Vor allem bei den privaten Sendern in Deutschland gibt es jedoch seit einiger Zeit mächtige Tendenzen, die amerikanischen Besonderheiten einer industriell herstellen Medienindustrie zu kopieren und zum Beispiel bei Serienprojekten mehr und mehr Autorenteams zu beschäftigen: Erfahrene Headwriter gestalten das Profil der Serie, Storyliner entwerfen die Handlungsstränge für eine ganze Staffel, Drehbuchautoren (zum Teil noch einmal verschiedenen Arbeitsbereichen zugeordnet) gestalten die Vorausgaben erzählerisch aus, Dialogautoren schreiben speziell die Figurenrede der einzelnen Folgen, Producer überwachen das Ganze und stimmen sich dabei eng mit der Redaktion des Senders ab.

In Zukunft werden wahrscheinlich mehr und mehr Autoren als Dialogautoren, Storyliner, Verfasser von Kurzexposés oder Entwicklungsteilen einer Geschichte sowie als angeleitete Co-Autoren in einem Team ihre Drehbuchkarriere beginnen. In vielen Team- und vor allem Redaktionsbesprechungen werden sie funktional vorbereitet, bis sie ihre ersten Drehbücher eigenständig schreiben und vielleicht irgendwann zum für große Erzählblöcke bzw. für die Staffel einer Serie verantwortlichen Headwriter aufsteigen. Trotz dieser quasi industriellen Zurichtungsmechanismen bleiben Ideen- und Einfallsreichtum gefragt. Besonders gefragt ist die Kunst, Variationen innerhalb kanonisierter Genres, Dramaturgien, Figuren, Konflikt- und Geschichtenverläufen anbieten zu können. Die Zuschauer in ihrer Gesamtheit sind gewitzt und reagieren auf die Einheitskost oft sehr empfindlich, so dass am Ende die Autoren am erfolgreichsten arbeiten werden, die sich ein hohes Maß an Individualität und kultureller Identität bewahren. Ohne arrogant zu werden, sollte er sich mit seinen Kollegen in den Produktionsgesellschaften und Sendern geduldig über die Stoffe auseinandersetzen, die Ansprüche der Sender zur Kenntnis nehmen oder austesten. Wichtig erscheint, nicht jedem Trend nachzujagen und das eigene Erzählinteresse nicht völlig zu vergessen. Wer quer denkt, ist nicht gleich ein Querkopf. Sicher ist jedoch: Wer nur in fremde Fußstapfen tritt, der hinterlässt keine Spuren.

8. KANN MAN DREHBUCHSCHREIBEN LERNEN?
Grundelemente des Drehbuchschreibens sind erlernbar. Der Rest wird von sehr viel Erfahrung und Talent bestimmt. Inzwischen werden zahlreiche Kurse angeboten, zum Teil von echten Könnern, zum Teil von Scharlatanen. Könner haben sich
1. durch eigene hervorragende Drehbücher und daraus entstandene Filme ausgewiesen und 2. durch Meisterwerke ihrer Schüler. Daran zeigen sich fachliche Qualifikation und medienpädagogisches Talent, d.h. reflektierte Handhabung ästhetischer Mittel.

Voraussetzung für das Drehbuchschreiben sind sprachliche Meisterschaft, Kenntnisse aller Sparten von Filmtechnik und Einblick in den Produktionsablauf (Kamera, Regie, Ausstattung, Kostüm, Schnitt, Ton etc.). Es ist gut, einen Überblick über den technischen Aufwand zu haben, der mit der Geschichte verknüpft ist, die der Autor entwickelt. Es gibt keinerlei zwingende Vorbildung für Drehbuchautoren. Allerdings kommen auffallend viele Film- oder Fernsehautoren aus künstlerischen Berufen oder haben einen geisteswissenschaftlichen Bildungsweg durchlaufen, z.B. ein Studium der Soziologie, Philosophie, Theaterwissenschaft. Letztlich entscheidet das kreative Potential des Autors darüber, ob ein Drehbuch entsteht, das uns in eine verdichtete Wirklichkeit versetzt und uns an einer Erfahrung teilhaben lässt, die wir so nur in einem Film oder einem Fernsehwerk machen können.

Schnitt, Montage, Editing…verschiedene Bezeichnungen für ein und denselben Prozess – den Filmschnitt: „Der Schnitt ist einer der emotionalsten Momente des Filmemachens. Es ist ungemein aufregend zu sehen, wie der Film zu atmen beginnt.“ (Federico Fellini, 1959)

„Die zugrunde liegende Überlegung (…) ist, dass die Hauptbeschäftigung des Filmeditors die sein sollte, sich in die Rolle des Publikums zu versetzen. Was werden die Zuschauer in einem bestimmten Moment denken? Worauf werden sie ihren Blick richten? Worüber sollen sie nachdenken? Worüber müssen sie nachdenken?
Und natürlich: Was sollen sie fühlen? Wenn man das immer bedenkt (und jeder Zauberer tut es), ist man eine Art Zauberer. Nicht im übernatürlichen Sinne, sondern ein gewöhnlich arbeitender Zauberer.“ (Ein Lidschlag, ein Schnitt. Die Kunst der Filmmontage von Walter Scott Murch und Ulrich von Berg, 2009)

Der Schnitt von Film- und Fernsehwerken ist der produktionsgestaltende, schöpferische und eigenverantwortliche Tätigkeitsbereich der Editoren in Zusammenarbeit mit der Regie. Den Filmeditoren obliegt die komplexe Aufgabe, inszeniertes oder dokumentarisches Material zu montieren, ihm Rhythmus, Spannung und Fluss zu geben Die Anforderung, sich die gestalterischen Vorgaben von filmischer Erzählung, Inszenierung und Kameraführung zu eigen zu machen, erfordert ein großes Maß an Einfühlungsvermögen sowie kritischer Distanz, denn Drehbuch, Regie- und Kamerakonzeption werden erst im Schnitt überprüfbar.

AUFGABENBEREICH

1. Dramaturgisch-erzählerische Arbeit:
„Schnitt ist Formgebung, Schnitt ist Konstruktion, Bau, Gestaltung, wie zwei Farben oder zwei Musiknoten oder auch zwei Wörter richtig aneinander gereiht etwas Neues ergeben, einen Zusammenklang, so ergeben zwei aneinander geschnittene Filmeinstellungen mit Hilfe der Brücke, die die Phantasie zwischen ihnen schlägt, etwas Drittes, die Sequenz.“ (Georg Stefan Troller „Wir sind alle Menschenfresser“)

Rohschnitt:
Der Filmeditor muss die Wirkung von Szenen beurteilen können, um ihren Ablauf, ihre Dramaturgie und ihren Rhythmus herauszuarbeiten. Bei der ersten Schnittfassung des Filmes werden bereits Entscheidungen bezüglich der Erzählform getroffen, auch wenn sich der Gesamtablauf noch nach den Vorgaben des Drehbuchs richtet. In den weiteren Schnittphasen kann die Erzählstruktur des Filmes durch Neuordnung von Schnittfolgen, Umschneiden und Kürzungen verändert werden.
„Im Rohschnitt wird die Hauptarbeit der Montage geleistet. Liegt der Rohschnitt vor, weiß man, was der Film will und was gemeint ist. Rohschnitt lässt sich als Festlegung der Auswahl und Abfolge der Einstellungen bestimmen. Die Abfolge entscheidet über Nähe und Distanz von Bildern und Tönen, über ihre Beziehungen und – nicht unwichtig – auch über ihre Nichtbeziehungen.“
(Gerhard Schumm in „Schnitt“ Nr.36)

Feinschnitt:
Beim Feinschnitt werden dann durch scheinbar marginale Änderungen
– wie z.B. Verlängerungen, Kürzungen einer Sequenz oder kleinere Umstellungen – Tempo, Rhythmus und Timing des Filmes herausgearbeitet.
„Der Feinschnitt interpretiert das Material, indem er an der jeweiligen Schnittstelle die Trennung betont oder indem er sie überspielt und Bindung und Nähe herausstreicht. Es werden Rhythmik und Timing herausgearbeitet. Was ein Film zu sagen, zu zeigen, zu erzählen hat, erkennt man nach dem Rohschnitt. Doch wie er das sagt, zeigt und erzählt – ob flüssig, widerborstig, verborgen, deutlich, mit Tempo oder gestaut, energiegeladen oder schwach, akzentuiert oder unauffällig, weich oder schroff – das weiß man erst am Ende des Feinschnitts.“
(Gerhard Schumm in „Schnitt“ Nr.36)

2. Handwerklich-technischer Verantwortungsbereich:
Die Editoren begleiten zudem den gesamten Endfertigungsprozess und sind in ihrem Bereich verantwortlich für die technisch korrekte Fertigstellung des Filmes zum vereinbarten Termin.
Im Einzelnen sind dies je nach Art des Filmprojektes:
– Vor dem Dreh Workflow-Besprechungen und während des Drehs Rückmeldungen zu den bereits abgedrehten Einstellungen
– Die technische korrekte Verarbeitung verschiedener Bildformate in Absprache mit Kamera, Schnittassistenz, Data Wrangler oder Farbkorrektur
– In Abhängigkeit vom Projekt die Bearbeitung der Bildebene durch Effekte
– Die O-Tonbearbeitung: technische Überprüfung, O-Tonschnitt
– Wenn erforderlich: Festlegung des Sprachsynchronisation
– Abhängig vom Projekt die dramaturgische Gestaltung der Tonebene
– Anlegen der Musiken und Musikschnitt
– Mischvorbereitung oder Vormischung, Begleitung der Mischung

SCHNITTASSISTENZ

Der Aufgabenbereich der Schnittassistenz umfasst die organisatorische und technische Mitarbeit bei der Herstellung von Spiel-, Fernseh-, Dokumentar-, Industrie- und Werbefilm sowie der Tonnachbearbeitung. Als engster und wichtigster Mitarbeiter des Editors hat die Assistenz folgende eigenverantwortliche Aufgaben:

– Schneideraum mit Arbeitsmaterialien versehen
– Verwaltung aller Unterlagen und Berichte
– Terminabsprachen mit Kopierwerk, Produktion und Postproduktion
– digitalisieren, anlegen und verwalten von Bild- und Tonmaterial
– technische Kontrolle des Materials
– Auswahl und Anlegen von Archivgeräuschen
– Muster- und Schnittausspielungen
– Backups
– Ausgeben von Schnittlisten (EDLs) und Tonexport

Durch die schnelle technische Entwicklung im Medienbereich veränderte sich auch das
Berufsbild bzw. die Arbeitsweise der Schnittassistenz. Beim herkömmlichen analogen Schnitt am Schneidetisch war die Zusammenarbeit mit dem Editor sehr direkt, der ständige Austausch ermöglichte der Assistenz, sich inhaltlich einzubringen sowie die Arbeitsweisen der Editoren genau kennen zu lernen. Im digitalen Schneideraum arbeiten Editoren und ihre Assistenten häufig zeitversetzt, was von den Assistenten ein hohes Maß an Selbständigkeit erfordert. Schnittassistenten brauchen

– fundierte Kenntnisse der verwendeten Systeme und Peripheriegeräte,
– Fähigkeit zur Teamarbeit
– technisches Verständnis
– Gedächtnis für optische und akustische Eindrücke
– Eigenverantwortlichkeit
– Organisationstalent
– Flexibilität
– eine umfassende Allgemeinbildung

Die Arbeit der Schnittassistenz bietet die Möglichkeit, langsam in das Aufgabengebiet des Bild- und Toneditors hineinzuwachsen. Die Assistenz ist jedoch nicht nur die Voraussetzung zur Ausübung des Berufes des Editors, sondern auch als eigenständige Tätigkeit zu sehen. Einige Assistenten bleiben in ihrer Position und werden als erfahrene Mitarbeiter geschätzt.

BERUFSZUGANG

Neben dem Abschluss an einer staatlichen Filmhochschule für die Fachrichtung Schnitt gibt es seit 1996 auch eine staatlich anerkannte Berufsausbildung zum Film- und Videoeditor, die zusammen mit einer Tätigkeit als Schnittassistenz die Grundlage für den Beruf des Filmeditors schafft.

VORAUSSETZUNGEN:

Ob es um Effekte, Titel, Synchronisation, Vertonung oder Tonmischung geht – Editoren und Schnittassistenten brauchen ein umfassendes Wissen über filmtechnische Abläufe und Zusammenhänge. Die schnelle technische Entwicklung im Medienbereich erfordert von dem Editor eine ständige Weiter- und Fortbildung. Die Techniken der Postproduktion unterliegen heute einem schnellen Wandel. Die Anforderungen an die kreativen Fähigkeiten eines Editors haben sich gleichwohl kaum verändert. Schnelles Einarbeiten in verschiedenste inhaltliche Themenbereiche und ein gutes Einfühlungs- und Analysevermögen sind eine wichtige Grundlage. Basiswissen in der Bild und Tonaufzeichnungstechnik und bildästhetisches Urteilsvermögen sind ebenso notwendig wie dramaturgische Strukturkenntnisse und ein Empfinden für Rhythmus und Tempo.

AUS- & WEITERBILDUNG:

1. Hochschulstudium:

Die Diplomstudiengänge Schnitt / Montage werden an folgenden deutschen Hochschulen
angeboten:
– HFF- Konrad Wolf
– Filmakademie Baden-Württemberg
– Bachelor-Studiengang: ifs Internationale Filmschule Köln GmbH
Die genauen Kontaktdaten der Ausbildungseinrichtungen erfahren Sie unter folgendem Link:http://www.bfs-filmeditor.de/service/aus-weiterbildung/

2. Ausbildung zum Film-und Videoeditor und zum Mediengestalter:

Berufsschulen:
– IHK München
– IHK Nürnberg
– ARD/ZDF Medienakademie / Nürnberg
– Bayerische Akademie für Fernsehen (BAF) (1 Jahr)
– Staatliche Berufsschule III / Fürth
– OSZ Oberstufenzentrum / KIMedientechnik / Berlin

3.Ausbildungsbetriebe:
– ARRI Film und TV
– Studio Hamburg -NDR (nur Mediengestalter)
– media GmbH (nur Mediengestalter: Umschulung mit IHK Abschluss)

Und je nach Nachfrage die Sende- und Rundfunkanstalten sowie viele weitere Produktionsunternehmen.

Vorbemerkung
Die hier beschriebenen Tätigkeiten und Betätigungsfelder des Kostümbildners beziehen sich auf die Herstellung und Gestaltung eines Filmwerkes, die gemeinsam mit dem Regisseur, dem Kameramann und dem Szenenbildner und ihren jeweiligen berufsspezifischen Leistungen im Sinne eines kreativen Teams erfolgt. Die nachfolgend verwendete Berufsbezeichnung „Kostümbildner“ trifft keine geschlechtliche Differenzierung, sondern beinhaltet beide Geschlechterformen.

I. KOSTÜMBILDNER

Der Kostümbildner ist der künstlerisch und konzeptionell eigenverantwortliche Gestalter sämtlicher Kostüme eines Filmwerkes, im Einzelnen wie in der Gesamtheit ihrer Erscheinung und Darstellung. Das Kostümbild ist das Ergebnis eines individuellen Schöpfungs- und Entwicklungsprozesses, der sich durch die gesamte Produktionszeit eines Filmwerkes hindurch fortsetzt (siehe auch IV.5). Der Kostümbildner bestimmt maßgeblich das visuelle Erscheinungsbild der im Film agierenden Figuren und gestaltet das Gesamtkunstwerk Film mit. Der Kostümbildner realisiert im Dialog mit dem Regisseur, dem Szenenbildner, dem Kameramann und den Schauspielern die Umsetzung geschriebener Inhalte, Geschichten und Gegebenheiten in visuell erfassbare Lebenswelten. Er leistet selbständig die Realisierung des Kostümbildes als Teil des gesamten Filmwerkes, von den allerersten Schritten der formalen Rollen- und Charakterfindung über die Umsetzung des daraus zu erarbeitenden Kostümkonzeptes, dessen Weiterentwicklung und Vervollständigung während der Drehzeit bis hin zur Auflösung und Abwicklung der Kostümabteilung nach Beendigung der Dreharbeiten. Der Kostümbildner verantwortet seinen mit der Produktionsfirma abgesprochenen Etat, die Führung der Mitarbeiter der Kostümabteilung inklusive der kostümspezifischen Zulieferer und Hersteller und gewährleistet in enger Zusammenarbeit mit allen anderen Abteilungen einer Filmproduktion den reibungslosen Ablauf der Dreharbeiten in seinem Bereich.

II. UMFELD UND STATUS

Das Tätigkeitsfeld des Kostümbildners erfasst sämtliche Bereiche und Formen szenischer Darstellung in Film und Fernsehen und reicht vom klassischen Kino- und TV Film in allen Lauflängen, Genres und Formaten über Videoinstallationen, Shows und Werbung bis hin zu neueren Formaten wie Internetfernsehen oder sogenannten „straight to DVD“ Produktionen. Innerhalb dieser Bereiche schafft der Kostümbildner in eigener Verantwortung ein für sich stehendes schöpferisches Werk, das sich im Umfeld des Szenenbildes und im Zusammenspiel mit den anderen kreativen Elementen des Filmes zu einem filmischen Gesamtwerk zusammenfügt und zur gesetzlich anerkannten Urheberschaft am Filmwerk führt.

III. DER BERUF

1. Voraussetzungen
Entscheidende Berufsvoraussetzung ist die Fähigkeit, die projektabhängig wechselnden
Anforderungen als Leiter des Kostümteams nicht nur in kreativ-schöpferischer, sondern auch in logistischer, organisatorischer und zwischenmenschlicher Hinsicht erfüllen zu können. Dies erfordert ein hohes Maß an Fachkompetenz, sozialer Kompetenz und Flexibilität.

2. Kenntnisse
Unerlässlich sind eine umfassende Allgemeinbildung, fundierte Kenntnisse auf dem Gebiet der Kunst- und Kulturgeschichte sowie ein hohes Maß an Aufmerksamkeit und Interesse in allen Bereichen politischer und soziologischer Stil- und Kulturprägung. Spezielle kostümgeschichtliche Vorbildung inklusive breitgefächerter Stil- und Milieukenntnisse sind ebenso unabdingbar wie handwerkliches Fachwissen in allen Bereichen der Schneidertechnik, Schnittgestaltung, Textilherstellung und -bearbeitung sowie deren formale wie inhaltliche Auswirkung auf die Figur im Raum: die strenge Schnitt- oder Faltenführung eines Kleides, die bewusste Auswahl des kaltgrauen steifen Stoffes für ein Kostüm führen gezielt zu einer bestimmten Verhaltensform und damit Wirkung der filmischen Figur. Das Kostüm vermittelt Härte und Unbeweglichkeit oder, im entgegengesetzten Falle, Weichheit und Verletzlichkeit aus sich selbst heraus und im Spiel der Rolle. Stoffe und Materialien liegen direkt auf der Haut, können Wohl- und Unwohlsein hervorrufen, transportieren Stärke und Schwäche, beeinflussen ganz direkt die Ausstrahlung der Figur und prägen als Kostüm in Farbe, Schnitt und Struktur die authentische Wirkung der Figur im szenischen Raum. Ebenso ist das Wissen um Farben, Licht und deren (Wechsel-) Wirkung von grundlegender Bedeutung für den Kostümbildner und muss mit den entsprechenden Gestaltungselementen im Szenenbild und der Kameraführung in Beziehung gesetzt werden. Dramaturgisches Denken bis in alle Teile des Werkes hinein rundet die Fähigkeit ab, die authentische Umsetzung einer Geschichte im Film mitzugestalten. Die rasante Entwicklung der technischen Standards in allen Bereichen und Stadien der Filmherstellung verwischt frühere Unterschiede in den Qualitätsanforderungen an verschiedene Medien und Formate und setzt neben dem ohnehin erforderlichen hohen schöpferischen und gestalterischen Potential eine konstante Überprüfung und Weiterentwicklung der persönlichen fachspezifischen und –übergreifenden Kenntnisse voraus.
3. Herausforderung
Das Äußere ist die erste Wahrnehmung; die Ausstrahlung einer Person ersetzt das Wort. Ohne ein glaubhaft und stark bebildertes Milieu findet keine Identifikation des Zuschauers statt. Ein Drehbuch enthält zunächst nur im Wort aufgeführte, oft fiktive Personen; erst die schöpferische Fantasie der Kostümbildner kleidet sie in ein Kostüm und lässt damit die Zeit, das Milieu, den sozialen Status, die Befindlichkeit der Filmfigur erstehen. Die assoziative Kraft gezielt auf die gewünschte Wirkung hin gestalteter Kleider, Textilien, Schuhe, Accessoires offenbart den selbsterklärenden ersten Eindruck der Charaktere und ihrer Psychologie. Die künstlerisch und dramaturgisch gestaltete Einheit oder Spannung von Kleid und Raum schafft die Basis für die Arbeit von Inszenierung und Spiel.

IV. DAS PROJEKT

1. Anfrage
Der Kostümbildner wird in der Regel vom Regisseur, dem Produzenten oder dem Produktions- bzw. Herstellungsleiter eines Filmwerkes angesprochen. Nach dem ersten Lesen des Drehbuches oder Treatments führt der Kostümbildner Gespräche mit der Produktion über Vertragsangelegenheiten, Zeitplanung und Umfang bzw. Zusammenstellung der Kostümabteilung, Größe, Lage und Ausstattung der von der Produktion bereitzustellenden Kostümräume. Falls nicht bereits geschehen, bespricht der Kostümbildner mit dem Regisseur die Eckpunkte der Handlung und Anlage des Drehbuches.

2. Entwicklung
Die szenen- und charakterweise Aufschlüsselung des Drehbuches, die Einordnung der Handlung in eine bestimmte Epoche, ein Milieu, eine Stimmung, ein Lebensgefühl, kurz: der Kontext der Handlung bildet die Grundlage für die Entwicklung lebendiger, echter Figuren. Gespräche mit dem Szenenbildner bringen Austausch und Ergänzung zu den imaginären Welten und Lebensräumen des entstehenden Filmwerkes. Konkrete Recherchen zum Thema des Filmes, der Historie, den Menschen der Zeitgeschichte, bestimmten Gegebenheiten oder besonderen Anforderungen finden in Museen, allgemeinen und spezialisierten Bibliotheken, Archiven, im Internet und „auf der Straße“ statt.

3. Entwürfe
Stimmungsbilder, sog. Mood Boards, werden zusammengestellt und enthalten neben Ergebnissen der Recherche erste Kostümentwürfe, Collagen, Fotos, Stoffe und andere Materialen. Diese Sammlung visualisiert die ersten Schritte in der Entstehung des Kostümbildes und beginnt, die Figuren der Handlung „sichtbar“ zu machen. Auf Grundlage der ersten Entwürfe von Kostüm- und Szenenbild werden sich Kostümbildner, Szenenbildner, Regisseur und Kameramann über das optische Konzept des Filmwerkes abstimmen. Nach Maßgabe des Regisseurs bzw. des Produzenten können diese Vorentwürfe auch den Redaktionen auftraggebender Sender vorgestellt werden.

4. Etat und Abteilung
Der Kostümbildner erstellt eine vorläufige Kostenschätzung und bespricht sich mit der Produktionsleitung über den Kostümetat bzw. notwendige und zu diesem Zeitpunkt noch mögliche Anpassungen und Einsparungen, z.B. die Anzahl zu bekleidender Statisten, Stuntleute, Doubles o.ä. betreffend. Je nach Umfang des Projektes nimmt das Team der Kostümabteilung seine Arbeit auf:
Assistenten sind die nächsten Mitarbeiter des Kostümbildners, übernehmen den größten Teil der Organisation in der Kostümabteilung, fungieren als Schnittstelle zu den anderen Departments und sind dem Kostümbildner wichtige Unterstützung im kreativen Prozess des Kostümbildes und dessen Umsetzung.
Costume Supervisor leiten bei großen Projekten die Kostümabteilung logistisch und organisatorisch, dokumentieren und überwachen das Budget.
Garderobieren zeichnen für die reibungslose und zuverlässige Umsetzung des Kostümbildes am Drehort und die Pflege und Aufbereitung der Kostüme verantwortlich.
Schneider, Patinierer, Kostümmaler, Militärspezialisten, Fahrer der Kostümabteilung ergänzen die Abteilung je nach Sujet und Größe des Projektes.
Praktikanten können ein Kostümteam ergänzen, sofern die zeitliche und personelle Möglichkeit besteht, diese ihrem Status entsprechend einzuweisen und fortzubilden.

5. Beschaffung, Anproben und Dreharbeiten
Die praktische Umsetzung des Kostümkonzeptes hat, je nach Art und Spielzeit des Projektes, unterschiedliche Schwerpunkte. Der Kostümbildner leiht und kauft, färbt und patiniert, zerstört und repariert, besucht Flohmärkte und lässt anfertigen. In jedem Falle: man entwirft, sucht, findet, kombiniert Stoffe, Einzelteile, ganze Kostüme, Accessoires, Schuhe. Der Kostümbildner bespricht sich mit den Schauspielern über deren körperliche, figürliche Eigenheiten sowie die Eigenheiten der Rolle, überprüft vor, während und nach den Anproben die Wirkung und Zusammenstellung der Kostümteile, entwickelt Ideen weiter, addiert, komplettiert und rundet das Gesamtbild Stück für Stück ab. Die Kostümanproben gehören mithin zum spannendsten und dynamischsten Teil der Kreativarbeit, haben in ihrem Verlauf und in ihrem Ergebnis Einfluss auf Dramaturgie der Geschichte und Rollenfindung der Figuren. Das Kleidungsstück wird zum Kostüm, die Ganzheit der Kostüme zum Kostümbild, wenn mit den Personen, dem Szenenbild, der Inszenierung und dem Blickwinkel auf die Szene ein glaubwürdiges, homogenes Ganzes entsteht, ohne die Individualität der Charaktere zu verraten. Diese Glaubwürdigkeit der Kostüme im Spannungsfeld der Figuren und Räume wird perfektioniert, indem auch alle Kleinrollen und Statisten als wichtige und relevante Vermittler einer Epoche, eines Milieus ausgestaltet und wahrgenommen werden. Der Kostümbildner setzt den kreativen Prozess und die laufende Weiterentwicklung am Gesamtbild während der gesamten Produktionsdauer fort. Heutige Produktionsabläufe und Zeitvorgaben erfordern die laufende Weiterarbeit an einem zuvor sorgfältig konzeptionierten Mosaik, das erst mit dem letzten gedrehten Bild und dem letzten angedrehten Kostüm des Filmwerkes vollständig ist.

6. Weitere Anforderungen während der Produktionszeit
Der Kostümbildner wird seine Arbeit im Hinblick auf neue Rollen und Drehorte, geänderte Szenen etc. laufend überprüfen und gegebenenfalls anpassen oder seinerseits auf eine nötige Anpassung in einem anderen Bereich hinwirken.
Jeder Vorgang in Bezug auf die Beschaffung der Kostüme, sei es Kauf oder Miete, muss durch Unterlagen wie Liefer- oder Rücklieferscheine, Kaufbelege, Verbleibnachweise etc. lückenlos nachvollziehbar und belegbar sein. Abgedrehte und nicht mehr benötigte Kostüme werden, wenn möglich, laufend zurückgeliefert.
Der Kostümbildner gibt der Produktion fortlaufend Auskunft über den Stand der Kosten in seiner Abteilung und weist rechtzeitig auf eine drohende Überschreitung des Etats hin. Er wird bemüht sein, in allen Schwierigkeiten auf Lösungen im Dialog mit der Produktion und im Sinne der Qualität des Filmwerkes hinzuarbeiten.
Der Kostümbildner unterstützt die Produktion nach bestem Wissen bei der Einhaltung der Arbeitsrechts- und Arbeitsschutzvorschriften in der Kostümabteilung und ist gehalten, sich selbst und seine bei der Produktion beschäftigten Kollegen und Mitarbeiter für alle Belange der Arbeitssicherheit zu sensibilisieren.

7. Abwicklung
Der aufgebaute Betrieb muss innerhalb kurzer Zeit wieder aufgelöst werden; geliehene Kostüme werden gegebenenfalls aufgearbeitet und zurückgeliefert, fehlende Kostüme ersetzt, Lieferscheine und Rechnungen der Fundi überprüft und abgezeichnet. Der eventuelle Verkauf von Kostümen wird überwacht und aufgelistet. Noch brauchbare Kostüme werden gereinigt in einen produktionseigenen Fundus eingelagert, mit genauer Dokumentation an den Auftragssender geschickt oder in Absprache mit der Produktion verkauft bzw. einem karitativen Zweck zugeführt. Stark patinierte oder benutzte Kleidung, Wäsche oder anderweitig nicht weiterverwendbare Artikel werden entsorgt. Im Falle zu erwartender Nachdreharbeiten sind die entsprechenden Kostüme gesondert zu verwahren. Die Maschinen, Fahrzeuge und Hilfsmittel der Kostümabteilung werden je nach ihrer Herkunft zurückgeliefert. Meist zum Schluss wird die letzte noch offene Teilabrechnung des Kostümetats vorgenommen, das Verrechnungsgeldkonto wird von der Filmgeschäftsführung ausgeglichen. Der Kostümbildner händigt der Produktion einen Endkostenstand bzw. eine Auflistung der Anzahl und Höhe noch ausstehender Rechnungen aus.

V. Ausbildung

Die Berufsbezeichnung Kostümbildner ist nach wie vor weder staatlich anerkannt noch gesetzlich geschützt. Die meisten Kostümbildner haben eine Ausbildung in einem artverwandten gestalterischen Beruf durchlaufen, etwa in einer Berufsfachschule oder Fachhochschule im Bereich Mode oder Design oder sie haben eine handwerkliche Ausbildung zum Damen- oder Herrenschneider bis zur Gewandmeisterei absolviert. Verschiedene Kunsthochschulen bieten Studiengänge für Bühnenbild und / oder Kostümbild an; seit einigen Jahren gibt es auch Weiterbildungsmöglichkeiten zum Kostümbildner zusätzlich zu einer bereits absolvierten Berufsausbildung. Letztlich sind praktische Erfahrungen als Garderobiere am Filmset und eine geraume Zeit als
Assistenz an der Seite eines erfahrenen Kostümbildners durch nichts zu ersetzen. Sie gewährleisten eine solide Basis für die weitere Entwicklung und die Möglichkeit, einen gründlichen Einblick in die Anforderungen dieses Berufes zu nehmen.

KOSTÜMBILD-ASSISTENT/IN

WAS MACHT EIN/E KOSTÜMBILD-ASSISTENT/IN?
… wirkt – nach Anweisung des Kostümbildners – ausführend, weiterführend, unterstützend und ab und an eigenverantwortlich mit an der Planung, Ausführung und Organisation der Kostüme für ein Filmwerk.

WAS MUSS EIN/E KOSTÜMBILD-ASSISTENT/IN MITBRINGEN?
– künstlerisch-schöpferisches Talent
– gute Allgemeinbildung auf dem Gebiet der Kunst- und Kulturgeschichte, Stilkunde und Kostümgeschichte
– kaufmännisches Grundwissen
– fundierte Ausbildung (Schneiderlehre und z.B. Kunstakademie, Fachhochschule/ Design, Modeschule u.ä.)
– praktische Tätigkeit am Theater, bei Film und Fernsehen als Volontär, Praktikant, Garderobier oder in eigenverantwortlicher Position bei kleineren Projekten
– und nicht zuletzt eine Menge Enthusiasmus!

Die Vier Phasen auf dem Weg zum Kostüm

1. Produktionsphase – Vorbereitung / Entwicklung
– Drehbuch durcharbeiten und mit Kostümbildner besprechen. Anfertigen von Auszügen in Absprache mit Kostümbildner
– Beschaffung von Informationen über Termine, Stab und Besetzung, Maße
– Recherche in Absprache mit Kostümbildner: Bildmaterial, Milieustudien, historische und sachliche Infos aus Bibliotheken, Archiven, Museen, Büchern und Zeitschriften und dem
Internet zusammentragen

2. Produktionsphase – Realisation
– Anproben in Absprache mit Kostümbildner vorbereiten und betreuen; im Kostümfundus stöbern in Absprache mit Kostümbildner
– selbständige Anproben für kleinere Rollen und Komparsen
– selbständig Besorgungen erledigen
– Werkstätten, Kostümdepot, Garderobenräume und Fahrzeuge für Kostümtransport organisieren in Absprache mit Kostümbildner und Produktion
– Lieferscheinkontrolle

3. Produktionsphase – Drehzeit
– Arbeitsverteilung ans Garderobenteam
– Organisation von Anproben während der Drehzeit
– Organisation von Umzügen bei Drehortwechseln
– In Abwesenheit des Kostümbildners eigenverantwortlich nötige Entscheidungen treffen und mit der Regie klären
– Besuch von Mustervorführungen

4. Produktionsphase – Abwicklung
– Rücklieferung der Kostüme mit Lieferscheinen in Absprache mit Kostümbildner
– Auflösen der Arbeitsräume
– Administrative Abwicklung in Absprache mit Kostümbildner (also Kostüm-Kauflisten, Funduslisten, Abrechnungsnachweise, Rücklauflisten etc.)

VORAUSSETZUNGEN
– Sinn und Gefühl für Form- und Farbgestaltung, Farbempfinden, künstlerische und schöpferische Phantasie
– Dramaturgisches Denken
– Anatomische Grundkenntnisse
– Genaue Kenntnisse der Kunst- und Kulturgeschichte (historische Make-up- und Frisurgestaltung), der Zeitepochen, der Stillehre sowie umfassendes Wissen über Mode (-erscheinungen) der vergangenen Jahrzehnte, sowie der aktuellen Trends
– Handwerkliche Fach- und Materialkenntnisse zur Verarbeitung berufsspezifischer Werkstoffe und Materialien, bis hin zu industriellen Kunststoffen
– Kaufmännische und buchhalterische Grundkenntnisse Einfühlungsvermögen im Umgang mit den Schauspielern und Darstellern, Geduld, Ausdauer, Belastbarkeit, Flexibilität und Improvisationsvermögen, sowie umfangreiches, solides Allgemeinwissen und gesellschaftswissenschaftliche Kenntnisse
– Grundkenntnisse über die verschiedenen Filmmaterialien und die unterschiedlichen Aufnahmetechniken und Lichtsituationen, Lichtquellen, Beleuchtungsmöglichkeiten

TÄTIGKEITEN
– Lesen und Bearbeiten des Drehbuches, sowie Erstellen der Auszüge nach Drehplan
– Recherchieren von historischen und aktuellen Vorlagen (Haartrachten, Verletzungen, Unfällen und deren Folgen, Krankheits- und Genesungsverläufen)
– Erstellen eines maskenbildnerischen Konzepts (Make-up- und Farbkonzept) in Rücksprache mit dem Regisseur
– Aufzeigen der technischen, gestalterischen Möglichkeiten
– Vorschläge zur Umsetzung des Regiekonzeptes
– Planung und Kalkulation nach vorliegender Besetzungsliste und Drehplan sowie Ermittlung des Arbeitsaufwandes
– Realisierbarkeit von maskenbildnerischen Konzepten im Gespräch mit den Darstellern klären
– Evtl. Anfertigung von Gipsabdrücken und Herstellung von Perücken, Bärten, Glatzen, Narben, Wunden, Zahnersatz, sowie Gesichtsplastiken aus Schaumgummi zur Veränderung, Alterung und Karikierung eines Darstellers
– Materialdisposition und Einkauf von Schmink- und Maskenmaterial
– Treffen der Schauspieler zur Anprobe von Perücken, Durchführung von Make-up Tests und Vorbesprechungen mit dem Regisseur/in und dem Kostümbildner/in
– Umsetzung des maskenbildnerischen Konzepts am Darsteller
– Betreuen der Darsteller im Drehverlauf
– Einlegen und Frisieren von Eigenhaar, Aufsetzen von Perücken, Ankleben von Bärten, Aufkleben von Schaumteilen, Schminken von Wunden und Narben, sowie Einsetzen von falschen Zähnen
– Physische und psychische Betreuung (z.B. Hautpflege)
– Pflege, Reinigung und Wartung der Arbeitsmittel (z.B. Perücken, Werkzeuge und Arbeitsgeräte)
– Abwicklung einer Produktion
– Reinigung und Rücklieferung von geliehenen Perücken, Haarteilen und Arbeitsgeräten
– Reinigen und Ordnen der Arbeitsgeräte
– Aussortieren von benutztem Schminkmaterial zur Reduzierung der Infektionsgefahr
– Erstellen einer Rechnung nach Ermittlung des Materialverbrauchs

PRAKTISCHE ARBEITEN IN DER WERKSTATT

Zu den Aufgaben im Werkstattbereich bei der Vorbereitung einer Produktion gehört:
– Knüpfen und Tressieren von Haaren Zum Herstellen von Perücken, Haarteilen, Zöpfen, Toupets und Bärten für die Schauspieler nach Maß oder Abdruck
– Entwerfen, skizzieren und modellieren von Phantasie- und Märchenfiguren
– Abdruck nehmen von Kopf und Körper:
– zum Modellieren von Gesichtsveränderungen, Alterungen, sowie Phantasiefiguren
– Formenbau aus Gips, Silikon und Polyesterharz
– Herstellen von Schaumgummiteilen, sowie Dummy-Köpfen und -Körperteilen aus verschiedenen Silikonen und Kunststoffen
– Herstellen von Kunststoff- und Schaumgummiglatzen, Kleben von Kunststoffperücken aus verschiedensten Materialien und bemalen derselben
– Herstellen von Masken aus verschiedenen Materialien, wie Leder, Textilien, Holz, Papier, usw.
– Herstellen von falschen Zähnen und Zahnspangen
– Herstellen von Spezialeffekten (Verletzungen, Verwachsungen, Narben, Einschüssen, usw.) evtl. in Zusammenarbeit mit einem Pyrotechniker.

In der Sektion Medienzukunft werden die Kompetenzen und Interessen von Mitgliedern gebündelt, die in der Medienwissenschaft, im Medienjournalismus, in der Medienpolitik oder in Mediengremien tätig sind. Die Sektion versteht sich als Think Tank und Plattform für die Entwicklung konkreter Projekte (z.B.: Forschungs- und Publikationsvorhaben, Beratungs- und Weiterbildungsinitiativen). Sie strebt Vernetzung mit Kolleg*innen, Forschungseinrichtungen und Akteur*innen der Medienpolitik an. Sie berät den Vorstand der DAfF auf Wunsch bei der Abfassung von Stellungnahmen oder der Entwicklung von Kriterien und Indikatoren z.B. zur Debatte um Medienqualität. Sie liefert Beiträge für den Internetauftritt „Medienpolitik“ der DAfF durch Artikel, Kommentare und Projekte.

Filmkomponist:innen sind Musiker:innen, die Musik für Filme und andere audiovisuelle Medien komponieren. Filmkomponist:innen arbeiten eng mit  Regisseur:innen, Tontechniker:innen und Editor:innen zusammen, um sicherzustellen, dass die Musik den Film unterstützt und die gewünschte emotionale Wirkung erzielt.

Die Arbeit von Filmkomponist:innen umfasst die Komposition von Musikstücken, die speziell für den Film oder die TV-Produktion geschrieben werden. Dazu gehört das Komponieren von thematischen Haupttiteln, Hintergrundmusiken und gezielten Musikstücken für bestimmte Szenen. Filmkomponist:innen müssen in der Lage sein, die Musik so zu gestalten, dass sie die richtige Stimmung und Atmosphäre erzeugt und gleichzeitig die Handlung und die Charaktere unterstützt.

Der Beruf erfordert ein breites musikalisches Wissen, eine Fähigkeit, verschiedene Musikgenres zu beherrschen, sowie die Fähigkeit, die emotionale Sprache der Musik zu nutzen, um die gewünschte Wirkung zu erzielen. Filmkomponist:innen müssen auch in der Lage sein, mit den Anforderungen des Filmstudios oder der Produktion zusammenzuarbeiten, die oft enge Termine und Budgetvorgaben hat.

Das Arbeitsumfeld der Filmkomponist:innen hat sich in einigen Bereichen stark verändert; von improvisierenden Stummfilmbegleiter:innen am Klavier oder Orgel bis hin zum Tonfilm mit sinfonischen Orchestern in großen Musikstudios, in denen das Orchester vor einer großen Leinwand zum laufenden Film dirigiert wird: Letzteres wird heute immer noch praktiziert; dabei kann der personelle Aufwand enorm sein. Abgesehen von den Musiker:innen, Dirigent:innen, braucht es Arrangeur:innen, bzw. Orchestrator:innen, Kopist:innen für das Notenmaterial und Tonmeister:innen. Dieser Aufwand wird allerdings in der Regel nur bei großen Kinoproduktionen betrieben.

Durch die technische Entwicklung im Bereich der Aufnahmetechnik, wie zum Beispiel die Mehrspurtechnik, bei der man Instrumente nacheinander aufnehmen kann, und dann später durch den Einsatz von Computern und der entsprechenden Software, konnten die Studios kleiner werden, bis hin zum Heimstudio. Außerdem wurde das Klangspektrum von Filmmusiken durch den Einsatz elektronischer Instrumente, wie Synthesizer oder sogenannter Sampler, erheblich erweitert. (Schon Hitchcock verwendete 1962 für seinen Film „Die Vögel“ ein Trautonium, gespielt von Oskar Sala, für das Soundesign des Films.)  Dadurch veränderte sich auch das Berufsbild der Komponist:innen, die teilweise die oben beschriebenen Arbeiten des Arrangierens, Aufnehmen der Musiker:innen und die Tonmeisterarbeiten in Personalunion aus-üben.

Während früher Filmkomposition eine empirische Arbeit war, kann man heute an diversen Musikhochschulen oder Filmhochschulen diesen Beruf erlernen.

Was ist ein Produzent?

Ein Produzent ist die Person, die unter Berücksichtigung verschiedener Meinungen, Sichtweisen und Stilen bewegte Bilder für alle möglichen Zwecke im Fernsehen, im Internet, im Kino etc. produziert und die Gesamtverantwortung für den technischen und wirtschaftlichen Gesamterfolg einer bestimmten Produktion trägt. Wichtig bei diesem Beruf sind unter anderem Kreativität, Innovation und die Fähigkeit, sich um die Finanzierung zu kümmern, den Produktionsprozess und das Werk in Absprache mit den Auftraggebern zu realisieren. Produzenten gibt es zum Beispiel in der Film-, der Theater- oder Musikbranche und sind meist auf ein bestimmtes Medium spezialisiert. Je nachdem in welcher Sparte der Produzent arbeitet, gestalten sich auch seine Aufgaben.

Ein „Producer“ ist kein Produzent! Dieser übernimmt nämlich nur Teilaufgaben und hat keine finanzielle Verantwortung.

Der Filmproduzent erstellt bewegte Bilder im Kino- Fernseh-, Werbe- und/oder Industriefilme. In Zusammenarbeit mit dem Regisseur und dem Produktionsleiter erstellt er den Drehplan und ist verantwortlich für die Fertigstellung und die Produktion. Er leitet und verwaltet den Herstellungsprozess audiovisueller Produktionen und ist der Verantwortliche für die Stoff- und Drehbuchentwicklung, die Projektentwicklung, die Finanzierung, die Kalkulation, Postproduktion und Fertigstellung der Nullkopie zuständig.

2. Wie wird man Produzent

Früher war auch mal ein Produzent Journalist oder Polizist, andere kamen aus der Produktionsleitung oder aus der Redaktion. Auch heute noch ist der Beruf des Produzenten kein Lehrberuf. Man kann vom Produktionsassistenten zum Regisseur oder zum Produzenten aufsteigen. Wer etwas von der Arbeit eines Produzenten versteht und viel Geld investieren kann, kann auch seine eigene Produktion starten. So kommt es, dass verschiedene talentierte Menschen in der Vergangenheit schon begonnen haben, ihre eigene Produktion zu übernehmen, wenn das nötige Kapital dafür vorhanden war. Menschen, die den Beruf des Produzenten erlernen möchten, brauchen im Allgemeinen dramaturgische Fähigkeiten, Organisationstalent, Fremdsprachenkenntnisse (v.a. Kenntnisse in Englisch) und ein Gespür für Ideen, die dem Publikum gefallen. Von einem Produzenten werden im Durchschnitt aber auch Abitur und ein abgeschlossenes Hochschulstudium erwartet, plus eine mehrjährige Berufserfahrung in der Produktion. Um die Aufgeben eines Filmproduzenten noch etwas genauer zu beleuchten, haben wir für Sie anhand des Filmproduzenten folgende Merkmale zusammengestellt.

3. Die fünf Merkmale eines Filmproduzenten

Kreativer Motor: Der Filmproduzent ist die kreative Antriebskraft in allen Phasen der Filmentstehung von der ersten Idee, über die Entwicklung des Konzepts oder Formats, die Auswahl der Mitwirkenden, die Dreharbeiten, den Schnitt, bis hin zur Endfertigung. Er ist aktiv am projektübergreifenden Kreativprozess beteiligt und bringt durch seine Erfahrung, seine Markt- und Konsumentenkenntnis die “Forschung und Entwicklung” neuer Genres und Programme für verschiedene Endgeräte mit

Wirtschaftliche Verantwortung: Die wirtschaftliche Gesamtverantwortung trägt der Filmproduzent selbst. Er trägt das Risiko, dass Finanzierungspartner nicht zahlen, falls er die Produktion vorfinanziert, und, falls eine Produktion teurer wird als ursprünglich gedacht. Wenn ein Werk vom Publikum nich angenommen wird und die investierten Kosten nicht ausgeglichen werden können, ist er auch hier sehr oft der Produzent der Risikotragende.

Organisation, Steuerung und langfristige Planung: Der Filmproduzent organisiert und leitet die Entstehung des Films von der Drehbuchentwicklung bis zur Abgabe des fertigen Films an die Auswerter und überwacht dabei Produktionsprozess, inklusive der Budgetierung und der Termin- und Ablaufplanung. Um die Zukunft des Unternehmens langfristig zu sichern und somit seine Auftraggeber zufriedenzustellen, muss er zwangsläufig auch mit technischen und kulturellen Entwicklungen  auseinandersetzen, um diese abschätzen zu können:

Teambildung und –führung: Das Produktionsteam wird vom Filmproduzenten persönlich zusammengestellt, das über die Produktionszeit hochprofessionell und engagiert arbeiten und menschlich miteinander harmonieren muss.

Auswertung/Vermarktung: Schon bei der Konzeptionierung und Entwicklung der audiovisuellen Produktion kümmert sich der Filmproduzent um ihre mögliche Vermarktung, Er legt das anvisierte Publikum, die geeigneten Auswertungsformen und somit ein erfolgversprechendes Marketingkonzept fest.

 

1. ALLGEMEINE DEFINITION
Regisseur oder Regisseurin sind bei der Entstehung eines Films von der Vorbereitung bis zum fertigen Werk die entscheidende künstlerisch- gestaltende Kraft. Sie sind nicht nachschaffende Interpreten eines bereits bestehenden Werkes, sondern Gestalter einer originalen Schöpfung. Sie haben schon vor Beginn der Dreharbeiten eine konkrete Vorstellung vom fertigen Film und den verschiedenen Elementen, aus denen er sich zusammensetzt. Das gilt für alle Arten der Filmregie, gleichgültig in welchem Bereich (z.B. Kino, Fernsehen, Video), welcher Gattung (z.B. Film mit Spielhandlung, Dokumentation, Musikfilm, Videoclip, Trickfilm, Werbefilm) und welcher Länge.

2. VORBEDINGUNGEN FÜR DIE REGIETÄTIGKEIT
Voraussetzungen für die Regietätigkeit ist eine Kombination von vielen verschiedenen
Fähigkeiten, die es ermöglichen, dramaturgische, darstellerische, sprachliche, musikalische und visuelle Elemente zu einem Filmwerk zusammenzufügen. Dazu gehört auch die Fähigkeit, künstlerische und technische Mitarbeiter zu motivieren, zu leiten und ihre künstlerischen Beiträge zu koordinieren. Es gibt keinen allgemein gültigen und anerkannten Ausbildungsweg zum Regieberuf.

3. DIE AUFGABEN DER REGIE
Die Regietätigkeit umfasst im Wesentlichen folgende Bereiche:

– Verständigung über die beabsichtigte Gesamtwirkung des Filmwerks und der erforderlichen Produktionsmittel mit Produzent und / oder Fernsehsender.
– Dramaturgische Bearbeitung einer stofflichen Vorlage oder Gestaltung eines Originalstoffes, eventuell in Zusammenarbeit mit einem Autor oder einer Autorin. Umfangreiche Recherchen zum Sujet sowohl bei Filmen mit Spielhandlung wie bei Dokumentationen.
– Einrichten des Drehbuches im Hinblick auf künstlerisch-technischen Aufwand, Kalkulation und Produktionsablauf. Dabei werden die künstlerischen Intentionen mit den finanziellen und produktionstechnischen Gegebenheiten in Einklang gebracht.
– Auswahl der Darsteller.
– Auswahl des künstlerisch-technischen Stabes (z.B. Kamera, Szenenbild, Musik, Kostüm, Schnitt, Ton, Regieassistenz, Continuity). Mitwirkung bei der Auswahl des sonstigen technischen und organisatorischen Stabes. Erarbeitung der optischen Konzeption und der Bildfolge für den Szenenablauf. Erstellung von Regiebuch, Shooting Script oder Story Board. Auswahl von Schauplätzen und Konzeption von Atelierbauten. Festlegung von Massenszenen, Spezialeffekten und Stunts. Planung des Einsatzes von besonderem technischen Aufwand und zusätzlichen Aufnahmeteams. Dies alles geschieht in Zusammenarbeit mit Kamera, Szenenbild und Regieassistenz.
– Auswahl von Kostümen, Masken und Requisiten – eventuell Vorgaben zu Entwürfen – in Zusammenarbeit mit den Fachmitarbeitern.
– Vorgespräche mit den Hauptdarstellern zur Konzeption der Rollen, bzw. mit Dirigenten und Sängern zur musikdramaturgischen Konzeption.
– Mitwirkung bei der Festlegung des Drehplans.
– Erarbeitung einer musikalischen Konzeption für das Werk: entweder in Zusammenarbeit mit Komponisten (bei Originalmusik) oder durch Auswahl vorhandener musikalischer Vorlagen und Aufnahmen.
– Durchführung der Dreharbeiten. Dabei trifft die Regie die endgültigen künstlerischen Entscheidungen über Bereiche wie: Einrichtung des Sets; Anzahl der Einstellungen, Bewegungen und Bildausschnitte der Kamera; schauspielerische Interpretationen. Teil dieses Prozesses ist die Integration von Unvorhergesehenem und Improvisiertem in das Regie-Konzept.
– Auswahl der Takes bei der Vorführung des gedrehten Materials. Auswahl von Archivmaterial. Schon während der Dreharbeiten Anleitung zum Rohschnitt.
– Anfertigung des Feinschnitts in Zusammenarbeit mit dem Cutter.
– Herstellen der endgültigen Fassung des Films. Dazu gehören: Überwachung der Sprach-Synchronisation, der Musik- und Geräuschaufnahmen sowie der Endmischung; Festlegung der Titelgestaltung; Mitwirkung bei der optischen oder elektronischen Farbkorrektur.
– Beteiligung an PR – Maßnahmen des Produzenten, Verleihers, Fernsehsenders. Mitwirkung bei der Gestaltung von Werbe- und Informationsmaterial zum Werk.

ERSTE REGIEASSISTENZ BEI FILM UND FERNSEHEN

ERSTE REGIEASSISTENZ IST EIN EIGENSTÄNDIGER BERUF, UNABHÄNGIG DAVON, OB ER ALS LEBENSBERUF ODER MIT DEM ZIEL DES ÜBERGANGS IN DIE REGIE-TÄTIGKEIT AUSGEÜBT WIRD.

1. AUSBILDUNG UND BERUFLICHE VORAUSSETZUNGEN
Eine einheitlich geregelte Ausbildung zur Ersten Regieassistenz gibt es in Deutschland nicht. Die Ausbildung erfolgt durch Volontariate und/oder durch die Tätigkeit als Continuity und als Zweite Regieassistenz unter Anleitung der Ersten. Zunehmend an Bedeutung gewinnt die Ausbildung an den einschlägigen Fach-/Hochschulen für Film, Fernsehen und Medienkunde in der Bundesrepublik oder in der Europäischen Union.
Berufliche Voraussetzungen sind

– Abitur und möglichst ein Studium in einem geisteswissenschaftlichen Fach;
– Interesse an kulturellen, gesellschaftlichen und politischen Fragen;
– gute Fremdsprachenkenntnisse, mindestens Beherrschung des Englischen;
– spezielle Kenntnisse in Literatur, bildender Kunst und Musik; praktische Erfahrung mit darstellender Kunst, z.B. in Form von Bühnen-Hospitanz oder -Assistenz; filmhistorische Grundkenntnisse;
– Fähigkeit zur Teamarbeit, Durchsetzungsvermögen, ausgeprägtes Organisationstalent;
– Kenntnisse der Filmdramaturgie, der filmischen künstlerischen Mittel und ihrer Einsatzmöglichkeiten;
– Grundkenntnisse der Filmtechniken;
– Kenntnisse der Film- und Fernsehbranche und ihrer Arbeitsweise im wirtschaftlichen Bereich;
– kaufmännische Kenntnisse im Hinblick auf Produktionskalkulationen; Grundkenntnisse des Film-, Arbeits- und Tarifrechts; Erfahrung mit Computerarbeit;
– präzise Vorstellungen vom Ablauf einer Film- bzw. Fernsehproduktion und der Verteilung der Aufgaben und Verantwortlichkeiten während derselben.

2. STELLUNG UND AUFGABEN
Die Erste Regieassistenz ist die wichtigste Mitarbeiterin der Regie. Sie arbeitet grundsätzlich weisungsgebunden; innerhalb dieses Rahmens fallen ihr eigenverantwortliche Aufgaben und Tätigkeiten im organisatorischen, künstlerischen und technischen Bereich der Produktion zu

(1). Anders als die Regie ist sie häufig nur während der unmittelbaren Vorbereitungszeiten zu den Dreharbeiten und während dieser am Entstehen des Film- oder Fernsehwerkes beteiligt; aus ihrer Aufgabenstellung resultiert, dass eine möglichst langfristige Mitarbeit am Werk für alle Beteiligten von Vorteil ist. In der Regel definiert der Vertrag den zeitlichen Rahmen und damit auch konkret Beginn und Umfang der Arbeit der Ersten Regieassistenz
(2) .Aufgaben der Ersten Regieassistenz
Schwerpunkte sind die weitgehend eigenverantwortlich zu treffenden Vorbereitungen der Dreharbeiten anhand des Drehbuchs und sonstiger Werkvorlagen sowie auf der Grundlage der Intentionen der Regie (und der finanziellen Möglichkeiten der Produktion), ferner die Organisation des Arbeitsablaufes am Drehort in Zusammenarbeit mit Aufnahmeleitung und Produktion sowie in Kenntnis der Ergebnisse der Auflösungsgespräche zwischen Regie und Kamera. Weitere Schwerpunkte sind die Mitarbeit an der Erstellung des Drehplanes und – damit zusammenhängend – die Koordination der Belange der Regie mit denen der Produktion und des Teams. In diesen Fragen steht die Erste Regieassistenz der Regie zur Seite, vertritt sie gegebenenfalls und unterstützt sie bei der Umsetzung ihrer gestalterischen Konzeptionen.

2.1. Tätigkeiten in der Vorbereitungszeit (3)
1. Einarbeitung in das Drehbuch und in sonstige Werkvorlagen:
2.Besprechung mit der Regie über die künstlerischen und technischen Absichten der Realisation; gegebenenfalls Mitarbeit bei der Überprüfung von Inhalt und Dramaturgie; Absprachen mit Regie sowie Produktions- und Aufnahmeleitung über die technischen und zeitlichen Abläufe sowie über konkrete Aufgabenzuweisungen und Verantwortlichkeiten.
3.Überprüfung des Drehbuches in Bezug auf die vorgesehene Länge des Films: Vorstoppen und Koordination der Szenenlängen (wenn möglich: in Zusammenarbeit mit Script / Continuity); gegebenenfalls Mitarbeit bei erforderlichen zeitlichen Anpassungen. Zusammenstellung des ggf. erforderlichen Archiv- und Tonträgermaterials, entsprechende Materialrecherche.
4. Einrichtung des technischen Drehbuches: Anfertigung der schriftlichen Drehbuchauszüge und Koordination dieser mit den an der Produktion beteiligten Mitarbeitern, insbesondere im Hinblick auf Bildnummerierung, Tageseinteilung, Verfügbarkeit der Darsteller und Drehorte, entsprechende Vorplanung mit Komparserie, Tieren, Stunts, Ausstattung, Kostüm und Requisite.
5. Planung und Betreuung von Vorproduktionen in Absprache mit Regie und Produktion.
6. Teilnahme an Motivbesichtigungen und an den Besprechungen mit Kostüm, Maske, Requisite.
7. Mitarbeit bei der Besetzung: gegebenenfalls in Form eigener Vorschläge; Kooperation mit Casting-Direktoren; Organisation und Durchführung von Probeaufnahmen; Auswahl von Kleindarstellern und Komparsen.
8. Terminliche Koordination von Vorbesprechungen des Teams.
9. Mitarbeit an der Entwicklung und Erstellung des endgültigen Drehplanes unter Berücksichtigung des technischen Drehbuches, der Auflösungskonzeption und des Zeitrahmens; ferner Mitarbeit am Storyboard.

2.2. Tätigkeiten während der Dreharbeiten
1. In Zusammenarbeit mit Produktions- und Aufnahmeleitung die konkrete Organisation
der Arbeitsabläufe: Verantwortliche Erstellung der jeweiligen Tagesdisposition; Organisation des Drehablaufs am Set und Überprüfung der Vorbereitungen der Departments.
2. Wahrung des Überblicks über das Verhältnis der Längen der gedrehten Szenen zu den vorgesehenen Längen.
3. Mitarbeit bei der regielichen Gestaltung; z.B. beim Inszenieren szenischer Hintergründe oder bei konkreter Aufgabenstellung durch die Regie.
4. Organisation der Nur-Töne.
5. Vorbereitung des folgenden Drehtages.
6. Teilnahme an den Mustervorführungen zur Kontrolle der Arbeitsergebnisse. Für die Anschlüsse ist grundsätzlich nicht die Erste Regieassistenz, sondern das Continuity zuständig.
Die Beteiligung der Ersten Assistenz an der Endfertigung (Post-Produktion) des Films bedarf besonderer vertraglicher Vereinbarung, da sie in der Regel nicht vorgesehen ist; entsprechende Grundkenntnisse der zugehörigen Arbeitsvorgänge (Rohschnitt, Feinschnitt, Abnahmen, Vertonung, Synchronisation, Negativschnitt, Überspielungen, Digitalisierung, Mischung, Lichtbestimmung) sind jedoch in jedem Fall notwendig

3. Gagen
Die Mindestgagen der Ersten Regieassistenz sind im Tarifvertrag für Film- und Fernsehschaffende in seiner jeweils gültigen Fassung festgelegt. Der Tarifvertrag enthält für die Mitglieder der unterzeichnenden Tarifparteien verbindlich die Mindestbedingungen, die nicht unterschritten, wohl aber beliebig überschritten werden dürfen. Die Deutsche Angestellten-Gewerkschaft, Bundesberufsgruppe Kunst und Medien, schließt diesen Tarifvertrag in Handlungsvollmacht auch für die Mitglieder des Bundesverbandes der Fernseh- und Filmregisseure in Deutschland ab.
(1) Das Berufsbild Erste Regieassistenz ist an das des First Assistant Directors der Directors Guild of America (DGA) angelehnt, kann ihm aber nur ähnlich sein, da in den USA die Endverantwortlichkeiten der Mitarbeiter des Stabes klar und hinsichtlich der Aufgabenstellung (insbesondere bei 1.AD, beim Editor und beim Line- bzw. Executive-Producer) anders geordnet sind.
(2) Das hier vorgelegte Berufsbild der Ersten Regieassistenz gilt für den Bereich des sog. narrativen (Fiction-)Film- und Fernsehwerkes. Die Abweichungen / Änderungen des Berufsbildes für andere Produktionsarten (Formate) wie Dokumentarfilm, Live- Sendungen, Soap, Sitcom, Show etc. werden z. Zt. erarbeitet.
(3) Die Dauer der Vorbereitungszeit bemisst sich nach Umfang, Aufwand und Anspruch des Projektes, beträgt aber mindestens die Hälfte der Drehzeit. Als Faustregel gilt beim Kinofilm: 1 : 1, beim Fernsehspiel und TV-Movie: 2/3 : 1, bei Soap / Sitcom / Serie: 0,5 : 1 der Zeit.

CONTINUITY IM FERNSEH- UND FILMBEREICH

1. AUSBILDUNG UND BERUFLICHE VORAUSSETZUNG
Eine einheitliche Ausbildung zum Continuity gibt es in Deutschland nicht. Die Ausbildung erfolgt durch Volontariate bei erfahrenen Continuities, im Schneiderraum, durch Kurse, die z.B. über den Verband angeboten werden und durch Kurz- und Übungsfilme, z.B. der
deutschen Filmhochschulen.

Berufliche Vorraussetzungen sind:
– Abitur ist nicht notwendig, aber hilfreich;
– umfassende filmtechnische Kenntnisse (Schneideraum, Produktion und Set- Erfahrung);
– optisches Verständnis und Kombinationsvermögen;
– schnelle Auffassungsgabe;
– ausgeprägtes sprachliches Empfinden in Bezug auf die eigene Ausdrucksfähigkeit und die Dialogüberwachung.;
– Konzentrationsfähigkeit und Fähigkeit zur Selbstorganisation/methodisches Arbeiten.

2. STELLUNG UND AUFGABE
Die Tätigkeit des Continuity umfasst das Festhalten der verschiedenen künstlerischen und technischen Einzelkomponenten in schriftlicher Form innerhalb der Fernseh- und Filmproduktion und Schneideraum, Produktion und Kopierwerk. Dies geschieht in enger Zusammenarbeit mit den an der Filmherstellung Beteiligten. Das Continuity ist unmittelbarer Ansprechpartner der Regie, Schauspieler und Team in Bezug auf Anschlüsse und muss abwägen können, ob eine Einstellung unbedingt nochmals gedreht werden muss oder nicht.

2.1. Tätigkeit während der Vorbereitung
– Studium des Drehbuchs oder sonstiger Werkvorlagen in Bezug auf inhaltliche und anschlusstechnische Aufgabenstellung.
– Teilnahme an Regiebesprechung.
– Erstellung von eigenen Drehbuchauszügen (Personen-, Requisiten- und Kostümanschlüsse).
Das Erstellen einer Spielzeitenliste und die Tageseinteilung sind Aufgabe der Regieassistenz.
– Abstimmung der Drehbuchauszüge mit der Regieassistenz.
– Vorstoppen des Drehbuchs in Absprache mit Regieassistenz und Produktion.
– Abstimmung mit dem Schneideraum über die Form der Berichterstattung.
– Besprechung mit der Aufnahme- bzw. Produktionsleitung über die Form des
Tagesberichtes und die Bestellung des für das Continuity erforderlichen Büromaterials.
-Einem Continuity sollten für ein Fernsehspiel mindestens 3 und bei einer Serie, pro Folge 1 + 1 weiterer Vorbereitungstag zustehen. Für einen Kinofilm, sollten mindestens 5 Tage gerechnet werden

2.2. Tätigkeit während der Dreharbeiten
– Erstellung schriftlicher Aufzeichnungen über die Details des Szenenablaufs, d.h. Anschlüsse in Bezug auf Darsteller, Bewegung, Kameraposition, Blickwinkel, Achsen, Wetter und Musik.
– Verantwortlich für Bewegungs- und Textanschlüsse. In Zusammenarbeit mit Regie und Kamera verantwortlich für Achsen. Wird regelmäßig mit mehreren Kameras gedreht, sollte dem Continuity eine Assistenz bzw. ein Script zustehen.
– Unterstützung bei der Kontrolle des Filmmaterialverbrauchs. Unterstützung bei der Kontrolle der Requisiten-, Kostüm- und Maskenanschlüsse. Die Verantwortung liegt aber bei den entsprechenden Abteilungen. Textüberwachung während der Proben und bei der Fernsehfilmherstellung. Mitstoppen der Einstellungen und erstellen einer Drehstoppliste. Laufende Überwachung der Szenenlänge im Vergleich zu der Vorstoppzeit. Erstellung einer Hochrechnung.
– Festlegung der Einstellungsnummerierung.
– Erstellung der Berichte für den Schneideraum.
– Erstellung des Negativberichtes, sollte es keinen Materialassistenten / Script geben.
– Erstellung eines täglichen, handschriftlichen Produktionsberichtes (Tagesbericht).
– Angaben über Drehverzögerung und Erstellung eines Minuten- Planes fallen nicht in die Zuständigkeit des Continuity.
– Während der Produktion muss das Continuity Ruhe und Souveränität ausstrahlen.
– Die Arbeit des Continuity endet gewöhnlich spätestens einen Tag nach Beendigung der Dreharbeiten.

TÄTIGKEIT DES SCRIPTS
Das Script ist ausschließlich für die Erstellung der Berichte für den Schneideraum, der Negativ- und Tagesberichte zuständig. Mit diesem Aufgabenbereich kann das Script die für den Continuityberuf erforderlichen Erfahrungen machen. In dieser Position ist die Bezeichnung Continuity nicht berechtigt.

Die Berufsbezeichnungen sind nicht geschützt. Die erstellten Berufsbilder haben daher einen Leitbildcharakter. Sie sollen für Außenstehende als Anhaltspunkt für ein Mindestmaß an Sicherheit und Qualität der Arbeit von Stuntmen dienen. Des Weiteren erklären sie den künstlerischen Entfaltungsprozess. Das Berufsbild eines Stuntman / Stuntwoman beinhaltet eine Reihe verschiedener künstlerischer und technischer Fähigkeiten, welche eine homogene Einheit bilden. Der Tätigkeitsbereich lässt sich in verschiedene Berufsbilder untergliedern. Wir achten alle Geschlechtsidentitäten, legen aber auch Wert auf gut lesbare Texte. Wenn eine neutrale Formulierung nicht möglich war, haben wir uns wegen der Anglizismen für die männliche Form entschieden.

Unterschieden wird der Beruf in:

• 2nd Unit Director / Action Director
• Assistant Stunt Coordinator
• Fight Choreographer
• Head Rigger
• Horse Master
• Stuntwoman / Stuntman / Stunt Performer / Stunt Double / Stunt Player
• Precision Driver / Stunt Driver
• Stunt Rigger
• Stunt Rescue Diver
• Stunt Technician

Die oben genannten Begriffe bezeichnen eigenständige Tätigkeiten und sind nicht unentbehrliche Stationen einer vorgegebenen Laufbahn.

Zusammenarbeit und Spezialisierung
Je nach Anforderung sind einer oder mehrere dieser Fachleute zur Realisierung eines Stunts in einer Film- Fernseh- oder Theaterproduktion erforderlich. Spezialisierungen ergeben sich meist aus besonderem Talent oder Neigung für bestimmte Tätigkeitsbereiche. In der Regel arbeiten Stuntleute in Deutschland nicht nur in einem Tätigkeitsbereich. Je nachdem, wer den Auftrag erhalten hat und wie die Anforderungen und der Umfang der Stuntarbeit in einer Produktion sind, werden die kollaborativ arbeitenden Teams gebildet. Dabei kommt es nicht selten vor, dass der Stunt Performer aus der Produktion A, der Stunt Coordinator der Produktion B ist und der Stunt Coordinator aus A in B der Stunt Player.

Arbeitsgegenstände / Arbeitsmittel
Stuntleute verfügen über persönliche Schutzkleidung, mit der sie ihren eignen Körper schützen können. Das können spezielle Stunt-Protektoren, von der Industrie für Sport und Freizeit angebotene Protektoren oder individuell angefertigtes Equipment sein, das je nach Art des Stunts am besten geeignet ist. Wer sich auf bestimmte Stuntbereiche spezialisiert hat und regelmäßig z.B. reitet, taucht, klettert, Motorrad fährt.., besitzt in der Regel auch die dazugehörigen Ausrüstungen und Arbeitsmittel. Am Filmset benutzen Stunt Performer die von der Produktion gestellten Requisiten. Häufig sind diese Requisiten, wie Waffen, Möbelstücke oder Assessoires, Spezialanfertigungen, s.g. „Breakaways“ oder „Dummys“ die dem Stunt Performer ein gewisses Maß an Sicherheit bieten.

Arbeitsorte
Die Arbeitsorte sind Trainingsstätten, Stunt Locations, feste Spielstätten (Theater, Freilichtbühnen), Studios (Film- und Fernsehstudios) oder Motive aus allen Bereichen des Lebens. Arbeitsorte und Arbeitszeiten richten sich in erster Linie nach der Art der Produktion. Film- und Fernsehdreharbeiten finden zu jeder Tages- und Nachtzeit statt, Proben und Trainings werden dem angepasst. Gedreht wird zu jeder Jahreszeit. Motive finden sich auf der gesamten Welt. Man kann für inländische wie auch für ausländische Produktionen arbeiten. In diesen Berufen gibt es wenig Regelmäßigkeit, man ist viel unterwegs, arbeitet häufig unter Zeitdruck mit zum Teil langen Arbeitszeiten. Alle oben aufgeführten Berufe sind durch das Know-how gekennzeichnet, möglichst alle anfallenden Risiken im Vorfeld zu erkennen und zu minimieren.

Voraussetzungen
Eine abgeschlossene Berufsausbildung oder ein Studium z.B. der Kunst- ,Sport-, Geistes-, oder Technischen Wissenschaften haben sich in der Praxis als zweckdienlich erwiesen. Berufserfahrungen z.B. als Berufstaucher, Industriekletterer, etc. können den Einstieg erleichtern.
Umfangreiche Erfahrungen und hohe Qualifikationen in diversen Sportarten, wie z.B. Turnen, Kampfkunst, Parkour, Reiten, Motorsport, etc. sind oft unabdingbare Voraussetzungen.

Weitere Eignungsvoraussetzungen für alle Stuntberufe sind:
– Künstlerisches Talent
– Disziplin
– Sehr gute körperliche Konstitution
– Gute Auffassungsgabe
– Schnelles Reaktionsvermögen
– Visuelles Umsetzungsvermögen einer Idee
– Anpassungsfähigkeit / Improvisationsvermögen
– technisches Verständnis, handwerkliches Geschick
– Teamfähigkeit
– Kreatives und räumliches Vorstellungsvermögen
– Kommunikationsfähigkeit

Zugang zur Tätigkeit
Der Zugang zur Tätigkeit kann auf die verschiedenste Weise stattfinden. Umfangreiche Erfahrungen und hohe Qualifikationen in diversen Sportarten, wie z.B. Turnen, Kampfkunst, Parkour, Reiten, Motorsport, etc. sind oft unabdingbare Voraussetzungen. Wer sich für diesen Beruf entscheidet, beginnt autodidaktisch mit der Erarbeitung bestimmter
Fertigkeiten. Er beschäftigt sich theoretisch und praktisch mit dem Beruf und versucht, Kontakt zu einem Stunt Coordinator aufzunehmen, um sich vorzustellen. Eine weitere Möglichkeit besteht darin, dass man von einem Stunt Coordinator oder Stuntman aufgrund einer bestimmten individuellen Fähigkeit entdeckt und weiterempfohlen wird.

Weiterbildung
Alle Stunt Berufe sind in hohem Maße mit ständigem Lernen und Weiterbilden verbunden. Das passiert einerseits während der Arbeit, andererseits durch selbst organisierte Weiterbildung, die Teilnahme an Workshops, spezielle Lehrgänge oder ein Studium. Die möglichen
Inhalte sind so umfassend und vielseitig wie der Beruf selbst. (Kunst, Schauspiel, Filmschnitt, Regie- und Kameraführung, Technik, Sport, Produktion, etc.).

Abgrenzung zu anderen Berufen
Die Arbeit von Stuntmen und Stuntwomen ist nicht mit der von Akrobaten oder Artisten im Zirkus oder bei Showveranstaltungen gleich zu setzen. Selbst wenn einzelne, selektiv herausgestellte Techniken und Inhalte vergleichbar sind. Ein Stunt, ein Trick oder eine akrobatische Leistung als Show dargeboten, dient einzig und allein der Sensation und
stellt diese in den Mittelpunkt. In seiner Form ist er beliebig wiederholbar und deshalb nicht mit einem Stunt in einer Film- oder Fernsehproduktion vergleichbar. Dieser hat immer einen dramaturgischen Hintergrund und trifft damit eine künstlerische Aussage.

Die Arbeit von Stuntmen und Stuntwomen ist nicht mit der von Schauspielern gleich zu setzen. Während Schauspieler eine Rolle vor allem mit gestischen, mimischen und stimmlichen Mitteln und Körperarbeit gestalten, liegt der Schwerpunkt bei Stuntwomen und
Stuntmen in der Bewegungskunst, ergänzt mit gestischen, mimischen und tw. stimmlichen Mitteln. Das tägliche Training zum Erwerb körperlicher Kraft und Ausdauer und der Perfektionierung von Bewegungsabläufen sind ein wesentlicher Bestandteil der Arbeit von
Stuntwomen und Stuntmen.

Die Abgrenzung der Tätigkeiten richtet sich nach den kausalen Zusammenhängen, Bezeichnungen werden oft unpräzise verwendet. Tritt eine Person im Zirkus auf und fliegt mit einer Kanonenkugel durch die Luft, wird diese vielleicht als Stuntman/Stuntwoman angekündigt, jedoch arbeitet die Person in diesem Fall als Artist/-in. Ist das Ganze eine Szene aus einem Spielfilm und ein Stuntman spielt den „Baron Münchhausen“ ist er ein darstellender Künstler. So, wie Nachrichtensprecher auch keine Schauspieler (Künstler) sind, obwohl sie auch „sprechen“ und von Beruf Schauspieler (Künstler) sein können.

 

Stunt Coordinator

Tätigkeit
Der Stunt Coordinator ist für die Konzeption, Planung und die Organisation der Stunts innerhalb einer Film-, Fernseh-, Werbe-, oder Theaterproduktion verantwortlich. Er ist der Leiter des Stunt Departments, erfindet Bewegungsabläufe und ist für die Sicherheit der
am Stunt beteiligten Personen verantwortlich. Er muss im Falle einer Gefährdung erforderliche Sicherheitsmaßnahmen einleiten (Beurteilung von Gefahrenquellen, medizinische Notfall Vorsorge, Einweisungen zur Unfallverhütung, Erstellung eines Risk Assessments).

Die Tätigkeit als Stunt Coordinator umfasst im Wesentlichen folgende Bereiche:
– Verständigung mit dem Regisseur, dem Bildgestalter, dem Szenenbildner und dem Produktionsleiter
zur beabsichtigten Gesamtwirkung des Projektes
– dramaturgische und künstlerische Bearbeitung der stofflichen Vorlage der einzelnen Szene in Zusammenarbeit mit dem Regisseur
– ggf. Produktion von Vorabvisualisierungen Previews mit dem Stunt Team
– Motivbesichtigungen (Recces)
– eigenverantwortliche Konzeptentwicklung der Stunts, Kalkulation der Kosten und zeitliche Abstimmungen von Produktionsabläufen.
– Auswahl der Stunt Performer unter Berücksichtigung der Anforderungen an die geplanten Szenen.
– sicherheitstechnische Unterweisung aller Beteiligten bei vorbereitenden Proben, entsprechend den Erfordernissen des jeweiligen Stunts. Die sicherheitstechnische Unterweisung umfasst die mentale und körperliche Vorbereitung von Darstellern auf einen Stunt, als auch die Berücksichtigung eventueller Gefahrenquellen, festgelegter Schutzmaßnahmen und deren Umsetzung. Während des Drehs leitet der Stunt Coordinator entweder allein oder in enger Zusammenarbeit mit der Regie die geplanten Stunt Szenen. Neben der künstlerischen und technischen Umsetzung ist der Stunt Coordinator auch für die sichere Umsetzung der Stunt Szene verantwortlich.
– Bei Theaterproduktionen erarbeitet und probt er die Stunt Szenen während der Probenzeit, mit Ende der Generalprobe ist seine Leistung in der Regel erbracht. Der Stunt Coordinator ist für die künstlerische Wirkung der Stunts und die künstlerische Ausführung durch den/die Stunt Performer, Stunt Player oder Schauspieler verantwortlich.
Die fertigen Film-/ Stunt Szenen sind das Ergebnis eines künstlerischen und technischen Schaffensprozesses, der mit der Ausarbeitung der einzelnen Szenen beginnt und mit deren Fertigstellung endet. Dabei werden die technischen und künstlerischen Elemente so kombiniert und koordiniert, dass im Ergebnis ein künstlerisches Werk entsteht. Der
Stunt Coordinator ist kein nachschaffender Interpret eines bestehenden Werkes, sondern Gestalter einer originären Schöpfung.

Ausbildung
Für den Beruf des Stunt Coordinator gibt es keinen unabdingbar vorgegebenen Ausbildungsweg. Voraussetzung für die Arbeit als Stunt Coordinator ist die Kombination verschiedener Fähigkeiten, die es ermöglichen, darstellerische, dramaturgische und technische Elemente zu kombinieren und zu einem künstlerischen Werk zusammenzuführen.
Dazu gehört auch die Fähigkeit, alle Beteiligten die an einem Stunt beteiligt sind, anzuleiten und zu motivieren und deren Beiträge zu koordinieren. Langjährige Erfahrung als Stunt-Performer, Stunt-Rigger, Kampfchoreograf oder Horse Master und Fähigkeiten auf diesem Gebiet sind Voraussetzung. Kompetenzen auf dem Gebiet der Regie und Kameraführung und betriebswirtschaftliche Kenntnisse (Kalkulation,
Personal) sind erforderlich. Kenntnisse über Produktionsbedingungen und Abläufe in Film, Fernsehen und/oder Theater sind Voraussetzung.

Verdienst / Einkommen
Gagen sind frei verhandelbar. Leistungen und Verdienst werden in einem Werkvertrag festgehalten. Das Einkommen richtet sich nach der Anzahl der Engagements. Bei Theaterproduktionen erwirbt man seine Gage für die künstlerische Arbeit während der Probenzeit. Reise- und Übernachtungskosten werden in der Regel erstattet oder zur Verfügung
gestellt. Bei Film- Fernseh- und Werbeproduktionen wird meist der Drehtag, angefallene Probentage und die An- und Abreisetage bezahlt. Übernachtungsmöglichkeiten werden in der Regel von den Produktionsfirmen gestellt und organisiert. Die Bezahlung wird meist als Tagessatz oder wöchentliche Gage abgerechnet. Zum Teil erhalten Stunt Coordinator einen Werkvertrag für die Dauer einer Spielfilmproduktion,
inklusive Vorbereitung.

Perspektiven
Die nächste Entwicklungsstufe oder Möglichkeit zum Aufstieg ist die Qualifizierung oder Berufung zum 2nd Unit Director/ Action Unit Direktor.

 

2nd Unit Director / Action Director

Tätigkeit
Der 2nd Unit Director / Action Unit Director ist für die künstlerische, filmische Umsetzung einer oder mehrerer Actionszenen verantwortlich und ist hierfür eine entscheidende gestaltende Kraft. Die Tätigkeit als 2nd Unit Director / Action Unit Director umfasst im Wesentlichen folgende Bereiche:
– Verständigung mit dem Regisseur, dem Bildgestalter, dem Szenenbildner und dem Produktionsleiter zur beabsichtigten Gesamtwirkung des Projektes.
– Dramaturgische und künstlerische Bearbeitung der stofflichen Vorlage der einzelnen Szene in Zusammenarbeit mit dem Regisseur.
– Motivbesichtigungen (Recces)
Während des Drehs leitet der 2nd Unit Director/ Action Unit Director allein die geplanten Actionszenen. Die fertigen Film-/ Stunt Szenen sind das Ergebnis eines künstlerischen und technischen Schaffensprozesses, der mit der Vorbereitung der einzelnen Szenen beginnt und mit deren
Fertigstellung endet. Dabei werden die technischen und künstlerischen Elemente so kombiniert und koordiniert, dass im Ergebnis ein künstlerisches Werk entsteht. Der 2nd Unit Director / Action Unit Director ist kein nachschaffender Interpret eines bestehenden Werkes, sondern Gestalter einer originären Schöpfung.

Ausbildung
Für den Beruf des 2nd Unit Director / Action Unit Director gibt es keinen unabdingbar vorgegebenen Ausbildungsweg. Voraussetzung für die Arbeit als 2nd Unit Director / Action Unit Director ist die Kombination verschiedener Fähigkeiten, die es ermöglichen, darstellerische,
dramaturgische und technische Elemente zu kombinieren und zu einem künstlerischen Werk zusammenzuführen. Dazu gehört auch die Fähigkeit, die künstlerischen und technischen Mitarbeiter die an einem Stunt beteiligt sind anzuleiten und zu motivieren und deren künstlerische Beiträge zu dirigieren. Langjährige Erfahrung als Stunt-Performer, Stunt-Rigger, Kampfchoreograf oder Horse Master sowie als Stunt Coordinator und Fähigkeiten auf diesen Gebieten sind Voraussetzung. Kompetenzen auf dem Gebiet der Regieführung sind essentiell.

Verdienst / Einkommen
Gagen sind frei verhandelbar. Das Einkommen richtet sich nach der Anzahl der Engagements. Bei Film- und Fernsehproduktionen werden meist der /die Drehtag/-e, angefallene Probentage und die An- und Abreisetage bezahlt. Übernachtungsmöglichkeiten werden in der Regel von den Produktionsfirmen gestellt und organisiert. Die Bezahlung wird meist pro Tagessatz oder wöchentliche Gage abgerechnet. 2nd Unit Director / Action Unit Director erhalten einen Werkvertrag für die Dauer einer Spielfilmproduktion, inklusive Vorbereitung.

Perspektiven
Die nächste Entwicklungsstufe oder Möglichkeit zum Aufstieg kann die Qualifizierung oder Berufung zum Regisseur sein.

 

Fight Choreographer

Tätigkeit
Der Fight Choreographer ist für die Choreografie von Kämpfen innerhalb einer Film-, Fernseh-, Werbe- oder Theaterproduktion verantwortlich. Er erfindet Bewegungsabläufe, trainiert und unterweist die beteiligten Stunt Performer, ggf. auch Schauspieler.

Die Tätigkeit als Fight Choreographer umfasst im Wesentlichen folgende  Bereiche:
– Verständigung mit dem Regisseur und dem Stunt Coordinator zur beabsichtigten Gesamtwirkung des Projektes
– dramaturgische und künstlerische Bearbeitung der stofflichen Vorlage der einzelnen Szene in Zusammenarbeit mit dem Regisseur und dem Stunt Coordinator
– Motivbesichtigungen (Recces)
– während des Drehs leitet der Fight Choreographer die geplanten Kampfszenen in enger Zusammenarbeit mit dem Stunt Coordinator
– bei Theaterproduktionen erarbeitet und probt er die Stunt Szenen während der Probenzeit, mit Ende der Generalprobe ist seine Leistung in der Regel erbracht.

Der Fight Choreographer ist für die künstlerische Wirkung der Kämpfe und die Ausführung durch den/die Stunt Performer, Stunt Player oder Schauspieler verantwortlich. Die fertigen Film-/ Stunt Szenen sind das Ergebnis eines künstlerischen und technischen Schaffensprozesses, der mit der Ausarbeitung der Kampfszene im Kontext mit der der Zeit, des Ortes und der Handlung beginnt und mit deren Fertigstellung endet. Dabei werden die technischen und künstlerischen Elemente so kombiniert und koordiniert, dass im Ergebnis ein künstlerisches Werk entsteht. Der Fight Choreographer ist kein nachschaffender Interpret eines bestehenden Werkes, sondern Gestalter einer originären Schöpfung.

Ausbildung
Für den Beruf des Fight Choreographer gibt es keinen unabdingbar vorgegebenen Ausbildungsweg. Voraussetzung für die Arbeit als Fight Choreographer ist die Fähigkeit darstellerische und dramaturgische Elemente zu kombinieren und zu einem künstlerischen Werk zusammenzuführen. Dazu gehört auch die Fähigkeit, die Mitarbeiter, die an einem Kampf beteiligt sind anzuleiten und zu motivieren und deren Beiträge zu koordinieren. Kenntnisse aus Kultur(-geschichte), Anatomie, Motorik und Erfahrungen als Stunt Performer sind essentiell. Kompetenzen auf dem Gebiet der Stunt Koordination sind vorteilhaft. Kenntnisse über Produktionsbedingungen und Abläufe in Film, Fernsehen, Theater sind Voraussetzung.

 Verdienst / Einkommen
Gagen sind frei verhandelbar. Das Einkommen richtet sich nach der Anzahl der Engagements. Bei Theaterproduktionen erwirbt man seine Gage für die künstlerische Arbeit während der Probenzeit. Reise- und Übernachtungskosten werden in der Regel erstattet oder zur Verfügung gestellt.

Bei Film- und Fernsehproduktionen werden meist der /die Drehtag/-e, angefallene Probentage und die An- und Abreisetage bezahlt. Übernachtungsmöglichkeiten werden in der Regel von den Produktionsfirmen gestellt und organisiert.

Die Bezahlung wird meist als Tagessatz oder wöchentliche Gage abgerechnet. Fight Choreographer erhalten einen Werkvertrag für ihre Tätigkeiten.

 

Head Rigger

Tätigkeit
Der Head Stunt Rigger ist verantwortlich für das Design, die Planung und die Ausführung des Stunt-Rigging, der Performer Assistenz und des Performer Safety Rigging für eine Film-, Fernseh-, Werbe- oder Theaterproduktion.

Der Head Stunt Rigger ist für die Konzeption, Planung und die Organisation des Stunt Rigging innerhalb einer Film-, Fernseh-, Werbe-, oder Theaterproduktion verantwortlich. Sobald mehrere Stunt Rigger, komplexe Riggs, Stunt Performer oder Schauspieler an Seilen an einem Dreh beteiligt sind, muss ein Head Stunt Rigger anwesend sein.

Er vermittelt und unterweist die Stunt Rigger, Stunt Performer, ggf. Schauspieler in enger Zusammenarbeit mit dem Stunt Coordinator.

Der Head Stunt Rigger ist für die Gestaltung der Sicherheitsprotokolle der an der Stunt-Takelage beteiligten Personen verantwortlich und muss im Falle einer Gefährdung erforderliche Sicherheitsmaßnahmen einleiten (Beurteilung von Gefahrenquellen, medizinische Notfall Vorsorge, Einweisungen zur Unfallverhütung, Erstellung eines Risk Assessment).

Die Tätigkeit als Head Rigger umfasst im Wesentlichen folgende Bereiche:
– Verständigung mit dem Stunt Coordinator, dem Regisseur, dem Bildgestalter, dem Szenenbildner und dem Produktionsleiter zur beabsichtigten Gesamtwirkung des Projektes.
– Dramaturgische und technische Bearbeitung der stofflichen Vorlage der einzelnen Szene in Zusammenarbeit mit dem Regisseur und dem Stunt Coordinator.
– Motivbesichtigungen (Recces)
–  Eigenverantwortliche Konzeptentwicklung der Stunt Riggs, Kalkulation der Kosten und zeitliche Abstimmungen von Produktionsabläufen.
– Sicherheitstechnische Unterweisung aller Beteiligten bei vorbereitenden Proben über eventuelle Gefahrenquellen, festgelegte Schutzmaßnahmen und deren Umsetzung.
– Während des Drehs leitet der Head Rigger in enger Zusammenarbeit mit dem Stunt Coordinator die Rigging-Tätigkeiten in den Stunt Szenen.

Ausbildung
Für den Beruf des Head Rigger gibt es keinen unabdingbar vorgegebenen Ausbildungsweg. Voraussetzung für die Arbeit als Head Rigger ist eine umfangreiche Materialkunde und technisches Wissen.

Langjährige Erfahrungen als Stunt Rigger sind essenziell. Erfahrungen als Veranstaltungsrigger, Zirkusrigger und/oder Industriekletterer, als Stunt Performer sind vorteilhaft. Kenntnisse über Produktionsbedingungen und Abläufe in Film, Fernsehen, Theater sind Voraussetzung.

 Verdienst / Einkommen
Gagen sind frei verhandelbar. Das Einkommen richtet sich nach der Anzahl der Engagements. Bei Theaterproduktionen erwirbt man seine Gage für die Arbeit während der Probenzeit. Reise- und Übernachtungskosten werden in der Regel erstattet oder zur Verfügung gestellt.

Bei Film- und Fernseh- und Werbeproduktionen werden meist der/die Drehtag/-e, angefallene Aufbau-, Proben- und Testtage und die An- und Abreisetage bezahlt.

Die Bezahlung wird meist als Tagessatz oder wöchentliche Gage abgerechnet. Head Rigger erhalten einen Werkvertrag für ihre Tätigkeiten.

Perspektiven
Die nächste Entwicklungsstufe oder Möglichkeit zum Aufstieg ist die Qualifizierung oder Berufung zum Stunt Coordinator.

 

Horse Master

Tätigkeit
Der Horse Master ist verantwortlich für die Umsetzung und Ausführung von Stunts in Verbindung mit Pferden. Sobald mehrere Stunt Rider, Coachmen oder Schauspieler bei einem Dreh mit Pferden eingesetzt sind, ist die Anwesenheit eines Horse Masters nötig.

Der Horse Master ist bei der (filmischen) Umsetzung der Stunt Szenen mit Pferden, Reitern und Kutschen die entscheidende künstlerisch-gestaltende Kraft. Während des Drehs leitet der Horse Master in enger Zusammenarbeit mit dem Stunt Coordinator und dem Regisseur die geplanten Pferdeszenen.

Voraussetzung für die Tätigkeit als Horse Master ist die Kombination verschiedener Fähigkeiten, die es ermöglichen, darstellerische, dramaturgische und technische Elemente zu kombinieren.

Die Tätigkeit als Horse Master umfasst im Wesentlichen folgende Bereiche:
– Künstlerische Inszenierung von Bildern und Szenen mit Reitern, Kutschen und Pferden
– Koordination von Stunt Reitern, Coachmen, Schauspielern, Komparsen, Kutschen und
Pferden und ggf. anderen Beteiligten, Stuntleuten, Fahrzeugen, etc.
– Betriebswirtschaftliche Kenntnisse (Kalkulation, Personal)
– Auswahl von geeigneten Pferden
– Kenntnisse zur Pferdehaltung und Pflege, Pferdegesundheit
– Fachkenntnisse über Anatomie / Wesen / Psychologie von Pferden
– veterinäre Grundkenntnisse / Erste Hilfe
– Kenntnisse zum Pferdetransport
– Sachkundeprüfung Pferd nach §11 TierSchG
– Kenntnisse über die Ausbildung von Stuntpferden
– Kenntnisse über Ausbildung von Stuntreitern und reitenden Schauspielern.

Ausbildung
Für den Beruf des Horse Masters gibt es keinen unabdingbar vorgegebenen Ausbildungsweg. Voraussetzung für die Arbeit ist die Fähigkeit darstellerische und dramaturgische Elemente zu kombinieren und zu einem künstlerischen Werk zusammenzuführen. Dazu gehört auch die Fähigkeit, die Mitarbeiter, die an einem Pferdestunt beteiligt sind anzuleiten und zu motivieren und deren Beiträge zu koordinieren. Kenntnisse aus Kultur(-geschichte), Anatomie, Motorik und Erfahrungen als Stunt Rider sind essentiell. Kompetenzen auf dem Gebiet der Stunt Koordination sind vorteilhaft. Kenntnisse über Produktionsbedingungen und Abläufe in Film, Fernsehen, Theater sind Voraussetzung.

Verdienst / Einkommen
Gagen sind frei verhandelbar. Das Einkommen richtet sich nach der Anzahl der Engagements. Bei Theaterproduktionen erwirbt man seine Gage für die Arbeit während der Probenzeit. Reise- und Übernachtungskosten werden in der Regel erstattet oder zur Verfügung gestellt.

Bei Film- und Fernseh-und Werbeproduktionen werden die Drehtage, angefallene Probentage und die An- und Abreisetage bezahlt. Übernachtungsmöglichkeiten werden in der Regel von den Produktionsfirmen gestellt und organisiert.

Die Bezahlung wird meist als Tagessatz oder wöchentliche Gage abgerechnet. Horse Master erhalten einen Werkvertrag für ihre Tätigkeiten.

 

Stuntwoman / Stuntman / Stunt Double / Stunt Performer / Stunt Player

Tätigkeit
Stuntwomen / Stuntmen/ Stunt Performers/ Stunt Doubles sind Personen, welche einen Stunt in den Bereichen Film, Fernsehen, Werbung und Theater ausführen. Sie sind für die künstlerische Ausführung der Stunts verantwortlich.

Stunt Doubles stellen Rollencharaktere da, sie übernehmen die Figur des Schauspielers und spielen die darzustellende Rolle unter den besonderen Bedingungen eines Stunts. Stunt Performers werden auch als Stunt Player eingesetzt, wobei sie die darzustellende Rolle allein übernehmen, diese also nicht mit einem Schauspieler teilen.

Ein Stunt Double oder Stunt Player beschäftigt sich mit dem Inhalt einer Rolle in Bezug auf die vom Autor vorgegebenen Handlung. Er interpretiert die szenische Figur in Abstimmung mit dem Regisseur.

Weiter beurteilt er in enger Zusammenarbeit mit dem Stunt Coordinator, den Stunt in Bezug auf eigene Fähigkeiten und die örtlichen Begebenheiten. Der Stunt Performer entscheidet am Ende allein für sich, ob er den Stunt durchführt oder nicht.

Stunt Performer werden häufig von Stunt Coordinators aktiv in die Planung und Organisation von Stunts und Action-Szenen eingebunden, um die durchzuführenden Stunts mit ihren Fähigkeiten und Vorgaben zu synchronisieren.

Vorbereitend ist er ggf. bei der Herstellung und dem Bau von Stunttechnik, am kreativen Entstehungsprozess des Stunts und ggf. an der Produktion von Previews beteiligt. Weiter besteht die Möglichkeit, im Sicherungsbereich für Kollegen und Film Team eingesetzt zu werden.

Ein Stunt beinhaltet die gesamte künstlerische Leistung im kreativen Prozess einer Film- Fernseh- oder Theaterproduktion.

Der Stunt Performer kann ausübender Künstler als auch nachschaffender Interpret eines bestehenden Werks sein und als Gestalter einer originalen Schöpfung an der Werkentstehung mitwirken.

Ausbildung
Für den Beruf Stuntwoman / Stuntman gibt es keinen unabdingbar vorgegebenen Ausbildungsweg.

Der Einstieg in den Stuntbereich erfolgt entweder über autonome Rekrutierung oder durch private Lehrgänge. Die Weiterbildung von künstlerischen, physischen und technischen Fertigkeiten kann durch Learning-by-Doing, dem Stuntbereich verwandte Qualifikationen oder in speziellen Workshops erworben werden.

Verdienst / Einkommen
Gagen sind frei verhandelbar. Das Einkommen richtet sich nach der Anzahl der Engagements.

Bei Theaterproduktionen kann sich das Entgelt aus einer Probepauschale und den Vorstellungsgagen zusammensetzen. Reise- und Übernachtungskosten werden in der Regel erstattet oder zur Verfügung gestellt. Für die Dauer der Produktion ist man fest gebucht und muss die vertraglich vereinbarten Vorstellungen spielen, ist aber frei, nebenbei andere Aufträge auszuführen.

Bei Film- und Fernseh-und Werbeproduktionen werden die Drehtage, angefallene Probentage und die An- und Abreisetage bezahlt. Übernachtungsmöglichkeiten werden in der Regel von den Produktionsfirmen gestellt und organisiert.

Die Bezahlung wird meist als Tagessatz oder wöchentliche Gage abgerechnet. Stuntwomen und Stuntmen erhalten einen Werkvertrag für ihre Tätigkeiten.

Perspektiven
Die Arbeit als Stunt Performer ist das Bindeglied für eine Reihe von weiteren Tätigkeiten. Ausschlaggebend dafür sind Eignung, Kenntnisse, Erfahrung und Vermögen. Mögliche Kombinationen sind z.B. die Arbeit als: Assistant Stunt Coordinator, Fight Choreographer, Stunt Rigger, etc.

Mit wachsender Erfahrung vergrößert sich der Wirkungskreis und damit auch die Einsatzmöglichkeiten.

Der Einstieg in den Beruf erfolgt unter Aufsicht eines/ oder mehrerer erfahrener Stunt Coordinators. Die Qualifizierung des Stunt Performer vollzieht sich durch Mitarbeit in professionellen Produktionen, das Erlangen von Lizenzen und die Teilnahme an Lehrgängen und Workshops. Mit steigender Erfahrung ergeben sich Spezialisierungen, beispielsweise zum Fight Choreographer, Horse Rider, Stunt Rigger, etc.

Die nächste Entwicklungsstufe oder Möglichkeit zum Aufstieg ist die Qualifizierung oder Berufung zum Assistant Stunt Coordinator oder Stunt Coordinator.

 

Precision Driver / Stunt Driver

Tätigkeit
Precision Driver sind Personen welche Fahrzeuge aller Art in Film-, Fernseh- und Werbefilmproduktionen vor der Kamera bewegen.

Precision Driver/ Stunt Driver stellen Rollencharaktere dar, sie übernehmen die Figur des Schauspielers und spielen die darzustellende Rolle unter den besonderen Bedingungen einer Fahrsituation oder eines Car-Stunts. Zu einem geringen Teil werden sie zum Bewegen von Kamerafahrzeugen eingesetzt.

Precision Driver bezeichnet nicht nur eine Person die präzise fahren kann, sondern ist vielmehr eine Berufsbezeichnung, die eine professionelle Arbeit mit Fahrzeugen an einem Filmset beschreibt. So ist ein professioneller Rennfahrer, obwohl er sicher einige Voraussetzungen erfüllt, nicht unbedingt gleichzeitig auch ein Precision Driver, da die beruflichen Anforderungen sich zwar in einigen Bereichen ähnlich sind, sich jedoch die Arbeitsweisen und Anforderungen komplett unterscheiden.

Anders als etwa ein Rennfahrer fährt der Precision Driver nie gegen, sondern immer mit anderen Fahrern und ist nicht darauf aus, Bestzeiten zu fahren, an der technischen Entwicklung von Fahrzeugen beteiligt zu sein oder Rennen zu gewinnen. Vielmehr geht es um die Arbeit mit Fahrzeugen vor der Kamera und somit für die Kamera. So muss des Öfteren mit langsamen Geschwindigkeiten oder auch sehr untypischen Linien (eben nicht „Raceline“) gefahren werden. Die Arbeit beinhaltet zudem immer vorherige Absprachen der Manöver mit dem Stunt Coordinator, einem Kamerafahrzeug und/oder anderen möglicherweise beteiligten Precision Driver.

Er muss in der Lage sein auch exotische, über-, bzw. untermotorisierte, oder unvollständige Fahrzeuge zu fahren. Zudem muss er in der Lage sein, Fahrzeuge zu steuern, die durch Kameraaufbauten oder aus dramaturgischen Gründen schlechte oder nur begrenzte Sicht bieten. Ein Präzisionsfahrer zeichnet sich weiterhin dadurch aus, dass er punktgenau und gleichmäßig ein Fahrzeug bewegen kann und ein gutes Timing besitzt. Er muss „bildlich“ denken, in Synchronisation mit einem Kamerafahrzeug und/oder anderen beteiligten Fahrzeugen wiederholbare Manöver fahren können und die Kommunikation mit einem Kamerafahrzeug (Tracking Vehicle, Arm Car) beherrschen. Ein fortgeschrittener Precision Driver sollte im besten Fall auch Performance Driving beherrschen, also auch mit High Speed und Drifts, also mit hohen Geschwindigkeiten, anspruchsvollen Fahrstrecken und dem kontrollierten Ausbrechen des Fahrzeugs vertraut sein und kann spezielle Fahrmanöver sicher ausführen.

Gleiches gilt natürlich auch für den Stunt Driver, der jedoch, anders als der Precision Driver, einen Stunt fährt, also z.B. einen Crash (Zusammenstoß), Sprung, Near Miss (Beinahe-Unfall ohne Berührung) oder Überschlag vollführt – meistens in einem eigens dafür präparierten Fahrzeug.

Voraussetzungen für die Tätigkeit als Precision Driver / Stunt Driver sind:
– Umfangreiche fahrerische Praxis, regelmäßiges Fahrtraining, theoretisches  Wissen über fahrdynamische Vorgänge.
– Grundkenntnisse zur KFZ Technik, Mechatronik und Reifenkunde
– Kenntnisse über Produktionsbedingungen und Abläufe in Film-, Fernseh- und Werbeproduktion.

Ausbildung
Für den Beruf Precision Driver / Stunt Driver gibt es keinen unabdingbar vorgegebenen Ausbildungsweg.

Der Einstieg erfolgt entweder über autonome Rekrutierung oder durch private Lehrgänge. Theoretisches Wissen, Fahrerische und technische Fertigkeiten können in speziellen Workshops erworben werden. Eine Ausbildung und entsprechende Qualifikationen und Lizenzen als Rennsportler, können den Einstieg erleichtern.

Verdienst / Einkommen
Gagen sind frei verhandelbar. Das Einkommen richtet sich nach der Anzahl der Engagements.

Bei Film- und Fernseh-und Werbeproduktionen werden die Drehtage, angefallene Probentage und die An- und Abreisetage bezahlt. Übernachtungsmöglichkeiten werden in der Regel von den Produktionsfirmen gestellt und organisiert.

Die Bezahlung wird meist als Tagessatz oder wöchentliche Gage abgerechnet. Stunt- und Precision Driver erhalten einen Werkvertrag für ihre Tätigkeiten.

 

Stunt Rigger

Tätigkeit
Der Stunt Rigger ist für das Stunt Rigging innerhalb einer Film-, Fernseh-, Werbe-, oder Theaterproduktion verantwortlich. Er arbeitet eng mit dem Head Rigger zusammen und realisiert vorgegebene technische Aufgaben teilweise autark.

Ein Stunt Rigger arbeitet nicht zwingend nur mit Seilen. Als Stunt Rigger wird auch eine Person bezeichnet, welche einen Stunt technisch vorbereitet und handwerklich an einem Aufbau für einen Stunt beteiligt ist.

Ausbildung
Für den Beruf Stunt Rigger gibt es keinen unabdingbar vorgegebenen Ausbildungsweg. Voraussetzung für die Arbeit als Stunt Rigger ist eine umfangreiche Materialkunde und technisches Wissen.

Langjährige Erfahrungen als Stunt Performer, Veranstaltungsrigger und/oder Industriekletterer sind vorteilhaft. Kenntnisse über Produktionsbedingungen und Abläufe in Film, Fernsehen, Theater sind Voraussetzung.

Verdienst / Einkommen
Gagen sind frei verhandelbar. Das Einkommen richtet sich nach der Anzahl der Engagements. Bei Theaterproduktionen erwirbt man seine Gage für die Arbeit während der Probenzeit und bei den Vorstellungen. Reise- und Übernachtungskosten werden in der Regel erstattet oder zur Verfügung gestellt.

Bei Film- und Fernseh- und Werbeproduktionen wird meist der Drehtag, angefallene Aufbau-, Proben- und Testtage und die An- und Abreisetage bezahlt. Übernachtungsmöglichkeiten werden in der Regel von den Produktionsfirmen gestellt und organisiert.

Die Bezahlung wird meist als Tagessatz oder wöchentliche Gage abgerechnet. Stunt Rigger erhalten einen Werkvertrag für ihre Tätigkeiten.

Perspektiven
Die nächste Entwicklungsstufe oder Möglichkeit zum Aufstieg ist die Qualifizierung oder Berufung zum Head Stunt Rigger.

 

Stunt Rescue Diver

Tätigkeit
Ein Stunt Rescue Diver ist für die Sicherheit von Personal im und unter Wasser innerhalb einer Film-, Fernseh-, Werbe-, oder Theaterproduktion verantwortlich. Er arbeitet eng mit dem Stunt Coordinator zusammen.

Ausbildung
Für den Beruf Stunt Rescue Diver gibt es keinen unabdingbar vorgegebenen Ausbildungsweg. Voraussetzung für die Arbeit als Stunt Rescue Diver ist eine abgeschlossene Tauchausbildung, umfangreiche Materialkunde und technisches Wissen.

Langjährige Erfahrungen als Stunt Performer und/oder Berufstaucher sind vorteilhaft. Kenntnisse über Produktionsbedingungen und Abläufe in Film, Fernsehen, Theater sind Voraussetzung.

Verdienst / Einkommen
Gagen sind frei verhandelbar. Das Einkommen richtet sich nach der Anzahl der Engagements. Reise- und Übernachtungskosten werden in der Regel erstattet oder zur Verfügung gestellt.

Bei Film- und Fernseh- und Werbeproduktionen wird meist der Drehtag, angefallene Aufbau-, Proben- und Testtage und die An- und Abreisetage bezahlt. Übernachtungsmöglichkeiten werden in der Regel von den Produktionsfirmen gestellt und organisiert.

Die Bezahlung wird meist als Tagessatz oder wöchentliche Gage abgerechnet. Stunt Rescue Diver erhalten einen Werkvertrag für ihre Tätigkeiten.

Perspektiven
Die Arbeit als Stunt Rescue Diver ist meist als Spezialisierung mit der Arbeit als Stuntwoman/ Stuntman oder anderen Tätigkeitsbereichen verbunden. Ausschlaggebend dafür sind Eignung, Kenntnisse, Erfahrung und Vermögen. Die nächste Entwicklungsstufe oder Möglichkeit zum Aufstieg ist die Qualifizierung oder Berufung zum Assistant Stunt Coordinator oder Stunt Coordinator.

 

Stunt Technician

Tätigkeit
Ein Stunt Technician ist für die Konstruktion und Auf- bzw. Abbau von Stunttechnik verantwortlich und arbeitet eng mit dem Stunt Coordinator zusammen.

Ausbildung
Für den Beruf Stunt Technician gibt es keinen unabdingbar vorgegebenen Ausbildungsweg. Voraussetzung für die Arbeit als Stunt Technician sind eine abgeschlossene handwerkliche Berufsausbildung, umfangreiche Materialkunde und technisches Wissen. Kenntnisse über Produktionsbedingungen und Abläufe in Film, Fernsehen, Theater sind Voraussetzung.

Verdienst / Einkommen
Gagen sind frei verhandelbar. Das Einkommen richtet sich nach der Anzahl der Engagements. Reise- und Übernachtungskosten werden in der Regel erstattet oder zur Verfügung gestellt.

Bei Film- und Fernseh- und Werbeproduktionen wird meist der Drehtag, angefallene Aufbau-, Proben- und Testtage und die An- und Abreisetage bezahlt. Übernachtungsmöglichkeiten werden in der Regel von den Produktionsfirmen gestellt und organisiert.

Die Bezahlung wird meist als Tagessatz oder wöchentliche Gage abgerechnet.

Perspektiven
Abhängig von Eignung und Vermögen sowie Vorkenntnissen können die Tätigkeiten Stuntman/ Stuntwomen, Stunt Rigger oder auch andere Stunt Berufe eine Perspektive und die daraus folgenden Aufstiegsmöglichkeit sein. Perspektiven können auch andere Bereiche in Film/TV / Theater sein z.B. Bühnenbau, Spezialeffekte oder Veranstaltungstechnik.

 

 

VORBEMERKUNG
Die hier beschriebenen Tätigkeiten und Betätigungsfelder des Szenenbildners beziehen sich auf die Herstellung und Gestaltung eines Filmwerkes, das gemeinsam mit dem Regisseur, dem Kameramann und dem Kostümbildner und ihren jeweiligen berufsspezifischen Leistungen im Sinne eines kreativen Teams erfolgt. Mit Filmwerk werden hierbei alle Bereiche und Formen szenischer Gestaltung in Film und Fernsehen bezeichnet. Die nachfolgend verwendete Berufsbezeichnungen „Szenenbildner“ trifft keine geschlechtliche Differenzierung, sondern beinhaltet beide Geschlechtsformen.

1. DIFFERENZIERUNG DER ARBEITSBEREICHE
Der Szenenbildner ist der künstlerisch und konzeptionell eigenverantwortliche Gestalter des räumlich-visuellen Erscheinungsbilds eines Filmwerks. Durch die von ihm in Szene gesetzten Landschaften, Räume und Gegenstände verbildlicht er die einer Geschichte innewohnenden Emotionen. Das Tätigkeitsfeld des Szenenbildners umfasst alle Bereiche der Gestaltung szenischer Räume von Film und Fernsehen. Mit dem nachfolgend beschriebenen Berufsbild werden nur die Tätigkeitsfelder des Szenenbildes für Film und Fernsehen umfasst. Mit den sich ändernden traditionellen Medien wie Fernsehen und Kino, gehören auch Produktionen der Neuen Medien zum Betätigungsfeld, wie zum Beispiel Filme für das Internet, Direktvermarktung oder so genannte „straight to DVD“ Produktionen.

2. AUFGABE UND HERAUSFORDERUNG
Der Szenenbildner arbeitet eigenschöpferisch und eigenverantwortlich an der Gestaltung eines Filmes, indem er den Raum für das Spiel der Schauspieler und die Bewegung der Kamera kreiert. Das Ergebnis dieses kreativen Prozesses drückt sich nicht nur im Aussehen eines Filmes, sondern ebenso in dessen atmosphärischer Stimmung aus. Seine szenischen Entwürfe vermitteln zwischen Kostümbildner, Regisseur und Kameramann auf der einen Seite, und der Produktionsrealität (Finanzierung, Verfügbarkeit von Ressourcen, etc.) andererseits. Die Kenntnisse von Aufnahmetechnik und Aufnahmematerial, klassischer als auch digitaler (Trick) Technik und Nachbearbeitung sind dabei ebenso wichtig wie Kenntnisse von Grundlagen der Dramaturgie und der filmischen Szenenauflösung. Der Bildentwurf des Szenenbildners lenkt die sinnliche Wahrnehmung des Zuschauers und lässt ihn die beabsichtigten Eindrücke unterbewusst empfangen. Das Szenenbild reflektiert die Emotion und Stimmung der einzelnen Szenen und überträgt diese in die Gestaltung der Räume; hierbei hat das Bild nicht nur den geographischen, kulturellen und geschichtlichen Hintergrund der sozialen Lage der Charaktere abzubilden, sondern auch ihre psychische Dimension auszudrücken. Das Szenenbild vermittelt eine Raumillusion mit ausgeprägten ästhetischen Qualitäten und übernimmt somit eine milieubildende Funktion.
Neben der Interpretation des Gehalts der einzelnen Szenen, gibt der Szenenbildner vor allem dem gesamten Filmwerk ein in sich schlüssiges Erscheinungsbild, das er über den gesamten Produktionsprozess im Auge behalten muss. Im homogenen Zusammenspiel aller am Projekt Beteiligter entsteht das Gesamtkunstwerk Film.

3. DER SZENENBILDNER ALS LEITER EINES KREATIVEN TEAMS
Jeder Film stellt unterschiedliche Anforderungen. Deshalb liegt es in der Verantwortung des Szenenbildners, sein Team für einen reibungslosen Ablauf des jeweiligen Projektes zusammenzustellen. Für die Größe eines Art Departments gibt es keine allgemeingültige Regel. Die zu erzählende Geschichte, ihr Umfang und deren Anforderungen, erfordern flexible Teamzusammenstellungen.

3.1. Das Art Department mit seinen wichtigsten Positionen

Szenenbildner (Productiondesigner)
Szenenbildassistent
Art Director
Technischer Zeichner
Illustrator
Grafiker
Requisiteur Außen/ Innen
Requisitenfahrer
Setdecorator
Setdresser
Baubühne am Set
Locationscout

4. DIE ARBEIT AM FILMPROJEKT

4.1. Auftragserteilung und Arbeitsbeginn
Der Szenenbildner ist meist der erste am kreativen Prozess auf Veranlassung des Produzenten oder Regisseurs beteiligte Leiter einer der drei künstlerischen Abteilungen. In der Regel spricht ein Herstellungsleiter oder Regisseur einen Szenenbildner an, um ihn für ein Projekt zu gewinnen. Nach dem ersten Lesen des Drehbuches oder des Treatments wird der Szenenbildner ein Gespräch mit dem Produzenten über den Arbeitszeitraum und Vertragsdetails führen. Daneben werden der benötigte Aufwand und die Größe des Art Departments besprochen. Auch wenn als Arbeitsgrundlage zu dieser Zeit meist ein Treatment oder eine Frühfassung des Buches dient, benötigt der Produzent Angaben über die zu erwartenden Kosten des Szenenbilds. Ist der Szenenbildner rechtzeitig in das Filmprojekt eingebunden, können auf Grund seiner Einschätzungen noch wesentliche Optimierungen zur Realisierung des Projektes erzielt werden.

4.2 Arbeitsvorbereitung und Recherche
Das Szenenbild ist neben dem Kostümbild das formgebende Element für die Darstellung der Epochen und des zeitlichen Kontexts, in dem die Filmhandlung spielen soll. Die Handlung ist eingebettet in den jeweiligen Zeitgeist und dessen charakteristisches Lebensgefühl das sich in Architektur, Stilrichtung, Farbkanon, Materialwahl und Lichtführung widerspiegelt. Aus dem Studium des Drehbuches, seinem Text und Subtext lässt sich ein Anforderungskatalog entwickeln, mit dem Ziel, die Handlungs- und Spannungsbögen und die Figurenzeichnungen szenisch zu unterstützen. Kenntnisse der Architektur, Kultur und Millieukunde sind Voraussetzung für eine authentische Darstellung der jeweiligen Epoche und des Filmgenres. Konkret werden zunächst Motivlisten angelegt, Set Beschreibungen, Quellenstudien und Recherchen für die szenische Ausstattung gemacht. Historische und soziale Hintergründe zum Filmthema werden analysiert und erste Entwürfe angefertigt. Häufig steht der Szenenbildner vor der Aufgabe, sich in sehr kurzer Zeit in ein Fachgebiet einarbeiten zu müssen. Zum Beispiel, wenn es um einen besonderen Beruf eines darzustellenden Charakters geht oder um eine notwendige historische Einordnung, die unter dramatischen Gesichtspunkten erschlossen werden muss.

4.3. Entwurf und Konzept
Der Architekt plant und errichtet Gebäude für eine zweckmäßige Nutzung. Der Szenenbildner plant und erschafft Räume und Landschaften im Hinblick auf ihre Stimmung und Atmosphäre. Erste Vorentwürfe sind die früheste konkrete Sichtbarmachung der im Drehbuch noch abstrakten filmischen Räume. Sie dokumentieren die künstlerische Konzeption des Szenenbildners und dienen als anschauliche Diskussionsgrundlage zwischen Szenenbild, Regie und Kamera.

4.4. Motivsuche
Die Organisation der Suche nach den geeigneten Drehorten gehört mit zu den ersten Aufgaben des Szenenbildners. Grundlage für die Motivsuche ist die im Vorentwurf erstellte Beschreibung, die alle künstlerischen und technischen Anforderungen eines Motivs zusammenfasst. Die Auswahl der geeigneten Motive erfolgt nach künstlerischen und technischen Gesichtspunkten. Hier geht es weniger um die Auswahl schöner Orte, sondern vielmehr um die stimmige Ästhetik des Films. Aus der Fülle von Möglichkeiten gilt es, die Drehorte auszusuchen, die im Gesamten oder in Teilen bildgestalterisch wertvoll sind und in ihrem Zusammenspiel eine Einheit bilden.
Der Szenenbildner muss über ein künstlerisch geschultes Auge verfügen, um in genauer Kenntnis des Drehbuches frühzeitig entscheiden zu können, ob sich Szenen am vorgeschlagenen Motiv realisieren lassen. Er beurteilt, inwiefern das Motiv die Voraussetzungen mit sich bringt, nach Umbau und Gestaltung filmisch tauglich zu sein. Dazu kommt seine Einschätzung bezüglich der Realisierbarkeit in produktionstechnischer Hinsicht. (Logistik, technischer Aufwand, Kosten) und die Beurteilung der Realisierungsmöglichkeiten von digitalen Effekten (VFX). Anhand von Skizzen, Modellen und Plänen lassen sich mögliche Einstellungen visualisieren und im Vorfeld mit dem Regisseur besprechen.

4.5. Ausführungsplanung
Mit der Festlegung der Drehorte werden die Szenenbildentwürfe auf Grundlage der Vorentwürfe ausgearbeitet. Diese Arbeit umfasst vollständige und maßstäbliche Konstruktionszeichnungen in einer, den jeweiligen Bauten entsprechenden, Detailgenauigkeit. Für Spezialkonstruktionen und Klärung notwendiger ingenieurbautechnischer Fragestellungen, wie Statik und Standsicherheit, werden Sonderfachleute eingeschaltet. Die Genauigkeit dieser Planung ist maßgeblich für die Qualität der späteren Bauten und deren Sicherheit. Daneben sind die Pläne anschauliche Grundlagen für die Inszenierung des Filmgeschehens, für die Auflösungen der Szenen und Festlegung der Kameraeinstellungen. Sie ermöglichen die Entwicklung einer gemeinsamen bildhaften Vorstellung des Filmwerkes. Neben den Informationen über den Umfang der Bauten, über Veränderungen und Anpassungen an Originalmotiven liefern sie detailreiche Informationen zum Licht – Farb- und Materialkonzept. Hinzu kommt die Darstellung der benötigten Einrichtung. Alle Ausführungsüberlegungen erfolgen unter Beachtung größtmöglicher Wirtschaftlichkeit und unter Wahrung der höchstmöglichen künstlerischen Qualität.

4.6. Analoge und digitale Tricktechnik
Mit der Weiterentwicklung der Filmtechnik ist neben klassischer analoger Trickeffekte die Kenntnis von VFX (Visual Effects) und CGI (Computer Generated Imagery) für den Szenenbildner unerlässlich. Selbst bei kleineren Fernsehfilmen wird es mehr und mehr üblich mit computergenerierten Elementen zu arbeiten. Oft werden so zum Beispiel Hintergründe ergänzt, Gebäude verändert oder Wetterstimmungen bestimmt. Der Szenenbildner muss die technischen Möglichkeiten kennen um den VFX Technikern die Idee des Gesamten vermitteln zu können und zwar so, dass die Kontinuität seines Gestaltungskonzepts gewahrt bleibt.

4.7. Realisation
Der Szenenbildner überwacht die Ausführungsqualität und den termingerechten Arbeitsfortschritt aller für den Film notwendigen szenischen Arbeiten. Die kontinuierliche Optimierung der Arbeitsprozesse ist unerlässlich.

4.8. Einrichtung und Requisiten
Die vom Szenenbildner konzeptionierte Einrichtung eines Raums und die millieuspezifische Auswahl an Requisiten sind zentrale Bestandteile der Dekoration. Sie gehören zur filmischen Bildsprache, schaffen Atmosphäre und dienen der Glaubwürdigkeit der Charaktere.

4.9. Kostenschätzung und Kostenkontrolle
Der Szenenbildner verwaltet einen Etat, der üblicherweise bei 10 bis 20 % der gesamten Produktionskosten liegt. Bei aufwändigeren Filmen kann dieser Prozentsatz um ein Vielfaches höher liegen. Neben dem Kostümbildner ist der Szenenbildner der einzige am Filmwerk beteiligte Kreative, der verantwortlich einen eigenen Etat verwaltet. Da das Szenenbild einen Großteil des Gesamtbudgets ausmacht, ist eine effiziente Kostenschätzung und Kontrolle unabdinglich. Es bedarf genauer Planung. Keine noch so gute Kalkulation kann alle Unabwägbarkeiten des Filmgeschäfts im Vorfeld einbeziehen. Ein seriös aufgestelltes Planungs- und Ausführungsteam schafft größtmögliche Effizienz im Bereich der Aufgabenverteilung und Kostenkontrolle.

4.10. Dreharbeiten
Am Drehort ist der Szenenbildner verantwortlich für letzte Anpassungen der Dekoration. Er leitet die Arbeit der Requisiteure, des Set Decorators und Set Dressers. Er stellt sicher, dass die realistische Umsetzung der dramaturgisch notwendigen Atmosphäre gewährleistet ist. Parallel dazu gilt es für die folgenden Motive den Vorbau zu überwachen und für eine dem Drehplan entsprechende Fertigstellung zu sorgen. Im weiteren Verlauf der Dreharbeiten ist der Abbau der Dekorationen und Rückbau der Motive zu organisieren und zu kontrollieren. Weil die vielfältigen Tätigkeiten des Szenenbildners und seiner Mitarbeiter nicht zwingend an den Drehablauf gebunden sind, arbeitet er nach eigener Einteilung der Arbeitszeit. Es gilt diese Arbeitszeiten mit den Dreharbeiten in Einklang zu bringen, auch wenn diese sich nicht an einen gewöhnlichen Tagesablauf halten.

4.11. Abwicklung
Der Szenenbildner hat nach Abschluss der Dreharbeiten den von ihm verwalteten Etat in einem finalen Kostenstand darzustellen. Dem voran geht der Rückbau der Motive inklusive der Rücklieferung sämtlicher Möbel und Requisiten sowie die Einholung und Prüfung der noch ausstehenden Rechnungen. Abschließend gilt es gestalterisch relevante Informationen den an der Postproduktion Beteiligten zu vermitteln.

5. AUSBILDUNG
Anders als die Berufsbezeichnung „Architekt“ ist die Berufsbezeichnung „Szenenbildner“ nicht gesetzlich geschützt. Szenenbildner haben meist eine Ausbildung in einem artverwandten künstlerisch-technischen Beruf absolviert, wie Architektur oder Innenarchitektur, oder sie kommen aus einer der freien Künste wie Malerei und Bildhauerei. Gute Allgemeinbildung, technisches Verständnis und Stilgefühl sind erstrebenswerte persönliche Voraussetzungen. Der klassische Weg in die Berufsbranche war lange Zeit nur der Quereinstieg, beginnend als Praktikant über einige Assistenzen bei einem Szenenbildner, bis hin zu kleineren selbst durchgeführten Filmen. Erst seit ca. 20 Jahren gibt es Studiengänge an verschiedenen Hochschulen in Deutschland sowie private Fortbildungsinstitutionen. Die Ausbildungsstätten setzen häufig zumindest ein abgeschlossenes Grundstudium in artverwandten Bereichen voraus. Nach Abschluss eines Studienganges ist das Sammeln von praktischer Erfahrung im Produktionsalltag unumgänglich.

LOCATIONSCOUT

ÜBERBLICK
Locationscouts finden die Produktionsorte für Kino-, Fernseh- und Werbefilme sowie für Fotoproduktionen. Sie arbeiten im Vorfeld von Produktionen und sind meist die ersten, die ein Drehbuch oder Storyboard künstlerisch umsetzen und visualisieren. Sie erarbeiten die Umgebungen (Innen- wie Außenräume), in denen sich die Schauspieler bewegen. Zusammen mit Szenenbild, Kostüm und Maske bestimmen sie die abzulichtenden Oberflächen. Locationscouts arbeiten in der Regel als selbständige, künstlerische Dienstleister für Medienproduktionsfirmen und beraten Fotografen, Regisseure, Produzenten, Szenenbildner und Autoren. Bei Film- und Fotoproduktionen stehen sie in der Regel in engem Kontakt zum Szenenbildner / Production Designer oder Fotografen, welche die Rahmenbedingungen für die Motivsuche vorgeben. Sie stellen Kontakte zu den Motivgebern her. Das sind natürliche oder juristische Personen, die eine Location für Film- oder Fotoarbeiten vermieten können. Locationscouts beraten den Motivgeber, verhandeln Motivmietverträge und stellen Kontakte zwischen Produktion und Motivgeber her. Sie führen und pflegen ein eigenes Locationarchiv. Für Werbefilm und Fotoproduktionen betreuen Locationscouts häufig die Film- und Fotoarbeiten während der Durchführung in der Funktion eines Motivaufnahmeleiters. Locationscout ist zurzeit kein Ausbildungsberuf. Es gibt keine solche Lehre oder einen entsprechenden Studiengang. Locationscouts sind deshalb Quereinsteiger, die ihre Qualifikationen durch verwandte Berufsausbildungen, durch das Arbeiten bei Film- und Fotoproduktionen und bei anderen Locationscouts erwerben.

Voraussetzungen sind:

– Visualisierung von Texten, Abstraktionsfähigkeit
– hervorragendes visuelles und räumliches Vorstellungsvermögen
– gute Kenntnisse der technischen Abläufe von Film-, Fernseh- und Fotoproduktionen
– gute Kenntnisse der Kultur- und Architekturgeschichte
– gute fotografische Kenntnisse
– kaufmännische und organisatorische Fähigkeiten
– Kenntnisse und Nutzung der digitalen Medien
– Menschenkenntnis, Einfühlungsvermögen und diplomatisches Geschick

Da der Locationscout eine Sonderstellung zwischen kreativen und organisatorischen Mitarbeitern einnimmt, gibt es keine vorgezeichneten Weiterbildungs- und Aufstiegswege. Es ist möglich, sich als Szenenbildner oder Fotograf weiter zu qualifizieren oder als Motivaufnahmeleiter zu arbeiten. Die meisten Locationscouts ziehen es allerdings vor, bei ihrem Beruf zu bleiben und ihre Fähigkeiten durch Erfahrungen zu verbessern.

DER LOCATIONSCOUT BEIM FILM
Die Fähigkeit, sich in die Stimmung einer Geschichte zu versetzen, die Aussage eines Films über entsprechende Orte zu transportieren und dadurch den Stil eines Filmprojekts mit zu entwickeln, zeichnet den Locationscout aus.

Motivsuche:
Am Anfang eines Films gibt es ein Buch, eine Romanvorlage oder wahre Geschichte und einen Produzenten. Für die Entwicklung einer Drehbuchfassung aus der Vorlage kann der Drehbuchautor auf Ortsrecherchen und Archivmaterial des Locationscouts zugreifen, sowie bei einer gemeinsamen Besichtigung die Charakteristika der Orte für die Filmhandlung festlegen.

Locationsuche:
Auf Basis eines Drehbuchs oder Storyboards entstehen im Gespräch mit Szenenbildner, Regisseur und Kameramann Ideen für die Motive. Durch Referenzbilder, Recherchematerial und Bilder aus dem Archiv des Locationscouts wird der Charakter der Motive herausgearbeitet. Daraufhin wird eine Motivliste als Vorlage für das Suchen der Locations zusammengestellt. Die zu findenden Locations müssen sich als Drehort für die Umsetzung der einzelnen Szenen eignen. Das Finden der möglichen Drehorte geschieht durch systematische Recherche mit anschließender Präsentation der gefundenen Locations.

Produktionsdurchführung:
Für jeden Ort gibt es einen Motivgeber. Voraussetzung dafür, einen Ort als potenziellen Produktionsort vorzuschlagen, ist das Herausfinden des verantwortlichen Motivgebers und sein Einverständnis, dort Filmarbeiten durchzuführen. Mithilfe von Fotos der jeweiligen Locations werden die Orte dem Regisseur präsentiert. Hierbei werden mögliche Produktionsorte ausgewählt, die bei einer folgenden Motivtour besichtigt werden. In Zusammenarbeit mit dem Szenenbildner wird vor Ort die filmische Umsetzung präsentiert. Die vorgeschlagenen Orte müssen sowohl künstlerisch als auch logistisch einer Überprüfung standhalten. Bei Filmen mit besonders vielen Motiven oder mit einem sehr schwer zu findenden Drehort müssen oftmals mehrere Locationscouts parallel arbeiten, um die bestmögliche Location zu finden. Ist eine Location als Drehort festgelegt worden, übergibt der Locationscout die Kontaktdaten und den Gesprächsstand an die Produktion und sagt die verworfenen Locations ab.

REQUISITEUR/IN INNEN / AUSSEN

Vorbemerkung
Das Berufsbild des Requisiteurs ist nicht in allen Punkten und für alle Bereiche (Film, TV und Theater) gleichermaßen anzuwenden. Es gibt in den einzelnen Bereichen verschiedene Schwerpunkte für die Spezialisierungen notwendig sind. Diese sind in technischen und organisatorischen Arbeitsabläufen begründet.
Allgemeiner Aufgabenbereich

Der Requisiteur ist künstlerischer und organisatorischer Mitarbeiter bei Film-, TV- und Theaterproduktionen. Er ist für die Beschaffung und Betreuung benötigter beweglicher Ausrüstungsgegenstände für das jeweilige Projekt verantwortlich. Er hat die Aufgabe, die Vorstellungen des Szenenbilds, der Regie und der Kamera ausstattungsseitig zu realisieren. Dabei obliegt ihm eigenverantwortlich die Beschaffung, Organisation und Kalkulation der jeweils benötigten Requisiten.

Voraussetzungen
– Genaue Kenntnisse der technischen Abläufe von Film-, Fernseh- und Theaterproduktionen
– Handwerkliche Fähigkeiten
– Kaufmännische und organisatorische Fähigkeiten und Flexibilität
– Gute Allgemeinbildung, speziell auf den Gebieten Milieukunde, Kunst- und Kulturgeschichte
– Gute Fähigkeiten, Produktionsabläufe flexibel und konsequent durchzuführen
– Kenntnisse über Spezialeffekte, deren Einsatzmöglichkeiten und Organisation
– Gute Fähigkeiten zur Kommunikation und Teamarbeit.

Tätigkeits- und Verantwortungsbereich

Produktionsvorbereitung
– Einarbeitung in Drehbuch bzw. Manuskript
– Erstellen von Requisitenauszügen
– Besprechung mit Szenenbild und Regie zur Abstimmung dramaturgischer und stilistischer Konzepte des Projekts
– Quellenstudium, Recherche, Terminplanung
– Budgetabstimmung der Requisitenkalkulation mit Szenenbild

Produktionsphase

AUSSEN: Organisation und Beschaffung der benötigten Requisiten in eigener Verantwortung nach den Erfordernissen des Projekts
– Organisation und Anlieferung der Ausstattungsgegenstände
– Einrichten der Sets gemäß den sich aus der Spielhandlung ergebenden (stilistischen, emotionalen und ästhetischen) Erfordernissen
– Eigenverantwortlicher Umgang mit finanziellen Produktionsmitteln und Überwachung des eigenen Etats
– Verantwortungsvolle und sorgfältige Betreuung der Requisiten
– Gewissenhafter Umgang und sorgfältige Abrechnung des Budgets
– Rückbau der Sets sowie der Abtransport der Ausstattungsgegenstände.

INNEN: – wiederholtes Sichvertrautmachen mit den täglich zu drehenden Szenen und Bereithalten der benötigten Requisiten, Werkzeuge und Arbeitsmaterialien
– Beachten der Chronologie des Drehbuchs und der sich daraus ergebenden Anschlüsse
– Ständige Anwesenheit am Set
– Einforderung von Disziplin und Diskretion beim Team für Motiv und Requisiten (aktive Vermeidung von Schadensfällen)
– Freiräumen von Teilen des Sets für gewünschte Kameraposition mit Hinblick auf spätere genaue Wiederherstellung zur Erhaltung der atmosphärischen Idee des Szenenbilds
– Hilfestellung für Licht und Technik zur Kaschierung von Kabeln, Reflexionen, Lampen, etc. gewährleisten
– Anwesenheit während der Stellprobe, Stand-By von Spielrequisiten oder Dummies
– Schauspielern und Komparsen die richtige Handhabung von Requisiten erklären und auf die anschlussmäßige Richtigkeit des Bespielens achten
– Auf bestehende Anschlüsse bzw. Voranschlüsse achten und gegebenenfalls auf diese aufmerksam machen (Continuity / Regie)
– Engen und aktiven Kontakt mit Regie und Kamera zur Vorbereitung der nächsten Szene halten
– Einrichten der nächsten Szene
– Unmittelbare Weitergabe von Informationen an Außenrequisite und Szenenbild über Sonderwünsche und Änderungen von Regie und Kamera etc.

Produktionsabwicklung
– Gesamtabwicklung und Rücklieferung aller beschafften Requisiten
– Abrechnung des V-Gelds und Endabrechnung des Budgets und evtl. Schadensabwicklung
– Erstellung der Endkostenabrechnung.

SET DECORATOR

ALLGEMEINER AUFGABENBEREICH
Der Set Decorator ist der Kopf der Abteilung Set Decoration und verantwortlich für Auswahl, Budgetierung und Platzierung aller Dekorationsgegenstände (Möbel, Lampen, Gardinen, Tapeten, Pflanzen etc.), die die zu erzählende Geschichte unterstützen und die in den Räumen lebenden Charaktere spezifizieren. Ihm unterstellt sind die Set Dresser, mit denen zusammen er die Sets nach den Erfordernissen des Drehbuchs einrichtet. Er trägt dafür Sorge, dass die Vision von Szenenbild und Regie sich in der Einrichtung der Sets wiederfindet.

Voraussetzungen
– Genaue Kenntnisse der technischen Abläufe von Film- und Fernsehproduktionen (Kameraperspektiven, Filmformate, Farben/Filmmaterial)
– Umfassendes Wissen über Möbel und Stile
– Gute Allgemeinbildung, speziell auf den Gebieten Milieukunde, Kunst- und Kulturgeschichte
– Kreativität, Flexibilität, organisatorisches Talent und gutes Raumgefühl
– Umfassendes Wissen über Konstruktionen (Fähigkeit Konstruktionspläne zu lesen)
– Kaufmännische und organisatorische Fähigkeiten (Umgang mit hohen Budgets)
– Gute Fähigkeiten Produktionsabläufe flexibel und konsequent durchzuführen
– Gute Fähigkeiten zu Kommunikation, Menschenführung und Teamarbeit

Tätigkeits- und Verantwortungsbereich
– Erarbeitung des Drehbuch und Erstellen von Auszügen die Erfordernisse der verschiedenen Sets betreffend (Setauflistung, Budgetierung, Einrichtungsgegenstände, Personal)
– Besprechung mit Szenenbild und Regie zur Abstimmung dramaturgischer und stilistischer Konzepte des Projekts
– Erstellung eines Set Dressing Konzepts
– Quellenstudium, Recherche, Terminplanung
– Besichtigung aller Motive
– Zusammenstellung des Set Decoration Teams (Assistenz, Set Dresser, Fahrer) nach den Erfordernissen des Projekts, in Absprache mit Szenenbild und Produktion
– Einrichten der Sets gemäß den sich aus dem Drehbuch ergebenden (stilistischen, emotionalen und ästhetischen) Erfordernissen

Produktionsabwicklung
– Gesamtabwicklung und Rücklieferung aller beschafften Ausstattungsgegenstände
– Endabrechnung des Budgets und evtl. Schadensabwicklung
– Erstellung der Endkostenabrechnung

SET DRESSER

ALLGEMEINER AUFGABENBEREICH
Set Dresser richten nach den Vorgaben von Szenenbild und Set Decoration die Motive bis ins kleinste Detail (belebtes Set) ein – vom Gemälde an der Wand bis zur geöffneten Post auf dem Tisch.

Voraussetzungen
– Handwerkliche Fähigkeiten in den unterschiedlichsten Bereichen
– Kenntnisse des Alltagslebens der verschiedenen Epochen
– Kenntnisse über die unterschiedlichsten Werkstoffe
– Kenntnisse über das Patinieren von Gebrauchsgegenständen (Gebrauchsspuren)
– Organisatorische Fähigkeiten und Flexibilität
– Teamfähigkeit

Tätigkeits- und Verantwortungsbereich
– umsichtiges Ein- und Auspacken der an das einzurichtende Motiv gelieferten Ausstattungsgegenstände
– evtl. Zusammenbauen gelieferter Möbel u. ä.
– platzieren der Ausstattungsgegenstände nach Vorgabe von Szenenbild und Set Decoration
– evtl. reversible Gebrauchsspuren anbringen (Herd, Waschbecken etc.)
– Kleinrequisiten u. ä. so dekorieren, dass ein belebtes Set entsteht
– chronologischer Umbau/Ausbau des Motivs (z.B. versch. Jahre)
– Rückbau der Motive und Verpackung der genutzten Gegenstände zum Abtransport

SZENENBILD-ASSISTENT/IN
FILMARCHITEKT-ASSISTENT/IN

WAS MACHT EIN/E SZENENBILD-ASSISTENT/IN / FILMARCHITEKT-ASSISTENT/IN ?
… wirkt nach Anweisung des Szenenbildners/Filmarchitekten- ausführend, weiterführend, unterstützend und ab und an eigenverantwortlich mit an der Planung, Ausführung und Organisation der szenischen Ausstattung für ein Filmwerk.

WAS MUSS EIN/E SZENENBILD-ASSISTENT/IN / FILMARCHITEKT-ASSISTENT/IN
MITBRINGEN?
– künstlerisch-schöpferisches Talent
– gute Allgemeinbildung auf dem Gebiet der Stilkunde, Kunst- und Kulturgeschichte
– kaufmännisches Grundwissen
– fundierte Ausbildung (z.B. Studium der Architektur, Innenarchitektur, Bühnenbild und /oder Lehre in einem artverwandten handwerklichen Beruf)
– praktische Tätigkeit am Theater, bei Film und Fernsehen als Volontär, Praktikant, oder in eigenverantwortlicher Position bei kleineren Projekten
– und nicht zuletzt eine Menge Enthusiasmus!

DIE 4 PHASEN AUF DEM WEG ZUR SZENISCHEN AUSSTATTUNG

1. Produktionsphase – Vorbereitung / Entwicklung
– Drehbuch durcharbeiten und mit Szenenbildner besprechen
– Anfertigen von Auszügen in Absprache mit Szenenbildner
– Recherche in Absprache mit Szenenbildner: Bildmaterial, Milieustudien, historische und sachliche Infos aus Bibliotheken, Archiven, Museen, Büchern und Zeitschriften und dem Internet zusammentragen
– Mithilfe oder eigenverantwortliche Ausführung von schöpferischen Tätigkeiten:
– Anfertigung von Entwürfen, Modellen, Skizzen, Grundrissen etc.
– Anfertigung von technischen Werkstattzeichnungen
– Motivsuche nach künstlerischen Aspekten
– Spezialaufgaben wie Tricktechnik vorbereiten
– Mithilfe oder eigenverantwortliche Ausführung von organisatorischen Tätigkeiten:
– Organisation von Arbeitsräumen und Fahrzeugen
– Mitsprache bei der Drehplanung nach ausstattungstechnischen Kriterien
– Zusammenstellen des Mitarbeiterstabes
– Teilnahme an Vorbesprechungen und Präsentationen

2. Produktionsphase – Realisation
– Mithilfe oder eigenverantwortliche Tätigkeiten zur Realisation
– Überwachung der Bautätigkeit der beauftragten Firmen
– Zusammenstellung der Einrichtung (Möbel, Requisiten etc.)
– Aufbau der Dekorationen
– Farbliche Gestaltung
– Abnahme der fertigen Dekorationen in Zusammenarbeit mit Regie, Kamera und Kostümabteilung

3. Produktionsphase – Drehzeit
– Mitumsetzung der dramaturgisch notwendigen ästhetischen und emotionalen Atmosphäre
– In Abwesenheit des Szenenbildners eigenverantwortlich nötige Entscheidungen treffen und mit der Regie klären
– Situationsbedingte künstlerische und geschmackliche Änderungen vornehmen
– Vorbauten, Umbauten und Rückbauten – parallel zur Tagesdisposition – mitplanen und vornehmen lassen
– Kostenstände erarbeiten oder Unterlagen vorbereiten
– Besuch von Mustervorführungen

4. Produktionsphase – Abwicklung
– Abwickeln und Rückliefern
– Auflösen der Arbeitsräume
– Etatabrechnung unterstützen

Anschriften von Ausbildungsstätten (Auswahl)

Fachhochschule Rosenheim
Marienberger Str. 26
Studiengang Szenographie
83024 Rosenheim

Tel.: (0 80 31) 80 55 57
Fax: (0 80 31) 80 55 52
e-mail: szenographie@compuserve.com
Homepage: Internet:www.szenographie.de

Hochschule für Film und Fernsehen Konrad Wolf
Karl-Marx-Str. 33 – 34
14482 Potsdam
Tel.: (03 31) 74 69 – 0
Fax: (03 31) 74 69 – 2 02

Internationale Filmschule Köln
Werderstr. 1
(Weiterbildung)     50672 Köln
Tel.: (02 21) 9 20 18 80
Fax: (02 21) 9 20 18 899
e-mail: info@filmschule.de
Internet: www.filmschule.de

Akademie der Bildenden Künste
Akademiestr. 2
Ausbildung für Kostümbildner und Gewandmeister
80799 München
Tel.: (0 89) 38 52 – 0
Fax: (0 89) 33 31 45

Fachhochschule für Gestaltung
Armgartstrasse 24
22087 HAMBURG
Tel: 040/2988-0

(auch: Filmtonmeister, Tonmeister, Tonmann, Settonmeister, O-Tonmeister)

Der Aufgabenbereich des Originaltonmeisters umfasst die künstlerische und technische Mitarbeit beim Dreh von inszenierten Spielfilmen und Serien sowie Dokumentar-, Industrie und Werbefilmen. Seine Aufgabe ist die kreative und eigenverantwortliche Tonaufnahme aller für die Postproduktion benötigten Originaltöne (kurz “O-Ton”) am Drehort, hauptsächlich Sprache. Dies erfordert neben umfassenden technischen und organisatorischen Fähigkeiten ein ausgeprägtes Einfühlungsvermögen und Wissen um die klanglichen Gestaltungsmittel.

 

Tätigkeitsbeschreibung: VISUAL EFFECTS SUPERVISOR und VISUAL EFFECTS PRODUCER

Der Beruf des Visual-Effects-Supervisors (kurz: VFX) ist in erster Instanz eine beratende Tätigkeit bei der Planung, visuellen Gestaltung und Realisation von Effekten innerhalb einer Film- bzw. Fernsehproduktion. Der Verantwortungsbereich des Visual Effects Supervisors umfasst dabei alle Effekte eines Film- oder Fernsehprojekts, ob nun digitaler (CGI = computer generated imagery, die im Computer erstellt werden) oder konventioneller Art (z.B. SFX und mechanische Effekte, Miniaturmodelle, usw.).

Der Visual Effects Supervisor begleitet die Produktion von Anfang an und erstellt einen „Breakdown“ aller möglicher Effekte eines Drehbuchs.

Aufgrund seiner beruflichen Erfahrungen und Kenntnisse erarbeitet er Lösungsmöglichkeiten für eine technische bzw. gestalterische Umsetzung der jeweiligen Trickeffekte mittels Storyboards und Szenenlayouts/Moods.

Zusammen mit einem „Visual Effects Producer“ erstellt er eine Kalkulation und plant den effizienten Einsatz der Effekte und der Techniken in Abstimmung mit dem Budget und dem angestrebten „Look“ des Filmes.

In der Entwicklungs- und Vorbereitungsphase überwacht und koordiniert der Supervisor die Arbeiten der entsprechenden Spezial- und Effektfirmen und leitet anschliessend die Dreharbeiten für die Effekte am Set.

Der Visual-Effects-Supervisor handelt eingenverantwortlich im Sinne der Produktion und des jeweiligen Regisseurs und ist für die Umsetzung und Gestaltung aller Effekte der kreativ verantwortliche und damit der Garant für die Qualität der Effekte.

In der digitalen Nachbearbeitung (Postproduction) überwacht er ebenfalls sämtliche Computereffekte- und animationen und sorgt in enger Zusammenarbeit mit dem VFX Producer dafür, dass die Effekteinstellungen in time/budget und gewünschter Qualität fertiggestellt werden. Dies erfordert eine spezielle Ausbildung und umfassende Kenntnisse im Bereich digitaler Postproduction-Techniken und Möglichkeiten, die sich ständig weiterentwickeln.

Aufgaben:

• Analyse eines Drehbuchs vor Produktionsbeginn im Hinblick auf visuelle Effekte
• Visual Effects Breakdown aller Effekte im Drehbuch
• Planung der technischen Umsetzung aller Effekte
• Koordination verschiedener Abteilungen, die mit Effekten in Berührung kommen (z.B. Setbau, Ausstattung, Kostüm, Make-up, Kamera, usw.)
• On Set-Supervision, d.h. Überwachung der Dreharbeiten im Hinblick auf die spätere Verwendbarkeit des gedrehten Materials in der Postproduction
• Optimierung der Faktoren Produktionszeit, Produktionskosten und Qualität der Effekte